חלון אל החלון, מאת יפעת שחם

לפני קצת יותר משנה יפעת אמרה שהיא חושבת להירשם ללימודי קולנוע בסם שפיגל בירושלים. קשה לומר שקיבלתי את הבשורה בתשואות הידד רמות, גנום אימהי בן שלושת אלפים שנה פרכס בהחלט, אבל שמחתי עבורה שיש בה את האומץ והנחישות הנדרשים כדי לעשות מה שהיא אוהבת. כשהייתי בגילה וכו'.

אני לא יכולה למנות את מספר הפעמים בהם היא אמרה לי במהלך השנה שהיא נמצאת במקום הנכון, שהיא נהנית מכל רגע, שהלימודים מאתגרים והמשימות מרתקות – ברור שהיו גם רגעים לא פשוטים, כי זה לא פשוט להיות יצירתי ומבריק יום אחרי יום, שבוע אחרי שבוע.

אבל בכל זאת, לפעמים אני ממש מצטערת שהיא לא באקדמיה. שלשום היא שלחה לי לקרוא עבודה שהגישה במסגרת הקורס מבוא לאמנות מודרנית ועכשווית. המשימה שקיבלו הוגדרה כך:

בחרו שלוש יצירות מן המאה ה-19 ועד היום המוצגות כעת במוזיאון ישראל. שלוש היצירות צריכות להיות בעלות מכנה משותף כלשהוא: נושא, או שפה אסתטית. שלוש היצירות צריכות להיות מתקופות כרונולוגיות מובחנות, ושאינן מוצגות האחת בסמוך לשנייה.

הגדירו את הנושא בו אתם מתמקדים עם שלוש היצירות הללו. ביחס לכל אחת מהיצירות – הסבירו אודות היצירה: על הסגנון שלה (איך היא מצוירת/מפוסלת/מוצבת?), ועל הנושא שלה. ביחס ליצירות שהן עד שנות ה-70 של המאה ה-20: שייכו אותן לזרם אמנותי מסויים, ונמקו את דבריכם תוך התייחסות ליצירה. חשבו על ההקשר ההיסטורי-חברתי-כלכלי של כל יצירה.

נקודות בונוס: סרט בתור יצירה רביעית שמתייחסת לנושא המרכזי. יש להסביר את הבחירה שלכם/ן; אפשר לסמך את דבריכם/ן בעזרת סטילס מהסרט.

בסיכום העבודה, השוו בין הגישות השונות לאותו נושא משותף ליצירות. חשבו על היצירות בהן בחרתם/ן כתערוכה קטנה – מה התובנה שיכולה לצאת מן ההסמכה שלהן האחת לשנייה?

היא שלחה לי את מה שהיא כתבה. הייתי חייבת לשתף כי אני יודעת שבין קוראי הבלוג יהיו אנשים שיתפעלו מזה כמעט כמוני.

"חלון אל החלון"

עבודה מסכמת בקורס מבוא לאמנות מודרנית ועכשווית – יפעת שחם

מבוא

מאז ימי הרנסאנס ועד שלהי המאה ה-19, התפישה הרווחת הייתה שעל הציור להוות חלון אל המציאות. תפישה זו החלה להתפתח בתקופת הרנסאנס, בניגוד לתפישת הציור השטוח של ימי הביניים שלא ניסה לשחזר תחושת מציאות. הצייר והאדריכל הרנסאנסי, ליאון בטיסטה אלברטי, שטבע את המונח "הציור כחלון", כתב ב-1450 ספר בשם "על הציור" ובו הוראות כיצד נכון לצייר בהתאם לגישה זו: "אני מצייר מרובע בעל זווית ישרה בגודל הרצוי לי ומתאר לי אותו כאילו הוא חלון פתוח שבעדו מסתכל אני במה שאני עומד לצייר עליו". החידוש המרכזי שנדון בספר זה הוא השימוש בפרספקטיבה להגברת חיקוי המציאות. אני חושבת שיחסיו המשתנים של עולם האמנות עם תפישת הציור כ-"חלון אל המציאות" טומנים בחובם את המהות המשתנה של המדיום האמנותי בתקופות השונות – מ-"חלון אל המציאות", דרך "חלון כחלון" ו-"חלון כלא-חלון", ועד "חלון אל החלון". לכן, עניין אותי לבחון בעבודה זו את הייצוגים השונים של החלון ביצירות מן המאה ה-19 ועד היום, המוצגות במוזיאון ישראל.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
לסר אורי, השטיח האדום             שנות ה-90 של המאה ה-19 (אתר מוזיאון ישראל)

התחלתי במוזיאון את החיפוש אחר חלונות בתצוגה של האימפרסיוניזם והפוסט-אימפרסיוניזם. הייצוג הפיגורטיבי היחיד של חלון שמצאתי בתערוכה מופיע בציור "השטיח האדום" של לסר – התבוננתי בציור, בנוף הנשקף מחלונה של התופרת, הבטתי מסביבי והבחנתי שרבים מן הציורים בתערוכה נדמים כחלונות המשקיפים לנופים שהיו יכולים להיפרש מבעד לחלון התופרת בציור. אמנם משיכות המכחול בציורים אלה אינן מוסוות באופן ריאליסטי כמו בציורי הרנסאנס בתצוגה של אמנות אירופה, אך לדעתי הגישה האימפרסיוניסטית היא זו המאמצת ביותר את תפישת הציור כחלון. האימפרסיוניסטים ציירו מחוץ לסטודיו מול אובייקטים מחיי היום-יום, בזמן קצר ובספונטניות, כמו מעיפים מבט מן החלון; הם נטו לצייר סדרות של אותו אובייקט מתוך בחינה של האור המשתנה, בדומה לחלון המקובע לקיר ממנו נשקף אותו נוף שמשתנה בהתאם לשעות היממה ועונות השנה; התפתחות הצילום השפיעה עליהם לחתור להיות "רק עין" (כפי שסזאן תיאר את מונה), רק עין שמשקיפה מחלון, כמו מצלמה שמתעדת אור ללא היררכיה של חשיבות. הדמיון המשמעותי ביותר לדעתי בין חווית ההתבוננות בציור אימפרסיוניסטי לבין חוויית המבט מהחלון היא תחושת ההימצאות ברגע חד-פעמי שיחלוף במקרה של החלון והונצח במקרה של הציור.

monet-haystacksb61_1059m
קלוד מונה, ה"עלמות" מז'יוורני, אפקט השמש 1894 (אתר מוזיאון ישראל)

ולטר בנימין תיאר את אובדן החוויה הזאת בספרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני": "השעתוק המושלם ביותר חסר דבר אחד: את נוכחותה החד-פעמית במקום בו היא נמצאת".

 

 

בחלל האחרון בתערוכה תלויים הציורים הפוסט-אימפרסיוניסטיים שנדמים גם הם כחלונות, לפחות אלה מבניהם שמתוארכים עד לסוף המאה ה-19. אפילו שמות הציורים האלה מצביעים על מקום ספציפי בו האמן צייר כמביט מן החלון: "מראה ל'סטאק בבוקר מול השמש" של סזאן, "כפר במרטיניק" של גוגן, "קציר תירס בפרובאנס" של ואן-גוך, וכו'.

gogh20van-harvest20in20provenceb66_1039
וינסנט ואן גוך,קציר בפרובאנס יוני 1888 (אתר מוזיאון ישראל)

 אמנם האלומות של ואן-גוך בהחלט מזכירות את אלו של מונה, אבל ההבדל המשמעותי הוא שבציורים הפוסט-אימפרסיוניסטים נדחה הניסיון לשמש "רק עין" ודמותו של האמן מתחילה לבצבץ כהשתקפות בחלון הציור. עם זאת, ציורים אלה עדיין אינם משלימים את המהלך עליו הכריז סזאן כשהצהיר "הציור אינו חלון" מפני שאינם מוותרים על ייצוג המציאות. אז המשכתי הלאה לתערוכה של האמנות המודרנית.

 

 

1)  "חלון הסדנה", פבלו פיקאסו, 1943, ספרד, צבעי שמן על בד

הציור הראשון שתלוי בכניסה לתערוכה של האמנות המודרנית הוא "חלון הסדנה" של פיקאסו, לא במקרה הציור הזה מוצב שם – בעיניי הוא מייצג את המהפכה שחוללה האמנות המודרנית.

picasso-studio20windowb65_77
פבלו פיקאסו, חלון הסדנה 1943 (אתר מוזיאון ישראל)

הציור "חלון הסדנה" צויר בספרד בשנת 1943, כלומר במהלך מלחמת העולם השנייה, בזמן שבספרד שלטו הכוחות הפשיסטים בהנהגת פרנקו. ייצוג של חלון לא פעם טעון במשמעות פוליטית, כבשירו של יהודה עמיחי: "משלושה או ארבעה בחדר / תמיד אחד עומד ליד החלון / מוכרח לראות את העוול בין קוצים". על פניו נדמה שפיקאסו אינו רואה את עוול המלחמה בעמדו ליד חלון הסדנה, מכיוון שציורו אינו עוסק בנושא שקשור אליה במובהק, כמו למשל בציורו המפורסם "הגרניקה" שצייר 6 שנים קודם לכן. עם זאת, הזוויות המחודדות והגוונים הכהים בציור יוצרים תחושת איום, וכן המגבת הלבנה (סמל לכניעה) והשמים הכחולים אולי מרמזים על תקווה שהמלחמה תסתיים. פיקאסו בעצמו אמר על יצירותיו משנות המלחמה: "לא ציירתי את המלחמה […] אבל אין לי ספק שהמלחמה נוכחת בתמונות אלו".

הציור "חלון הסדנה" משתייך לזרם הקוביזם, הזרם הראשון שפרץ את הדרך למימוש הצהרתו של סזאן ("הציור אינו חלון"), בכך שקידם תפיסה מרחבית נון-ריאליסטית לפיה האמן נע מסביב לאובייקט ומצייר אותו מנקודות מבט שונות באופן סימולטני. למשל, בציור זה השמים מחולקים ע"י קו אלכסוני שמפרק אותם לשתי נקודות מבט (חזיתית ומבט-על) אשר משתלבות יחדיו בציור. פעולת הפירוק וההרכבה הקוביסטית נעשית באמצעות שימוש בקצעים (=משטחי צבע גיאומטריים), כפי שנעשה לראשונה ע"י סזאן שהשפיע מאד על התפתחות הקוביזם. הציורים הקוביסטיים נוטים למונוכרומטיות, לרוב בגווני חום, במטרה להדגיש את ההיבט הצורני. עם זאת, בציור "חלון הסדנה", בנוסף לשימוש הנרחב בגווני צהוב-כתום-חום, ישנו גם שימוש בכחול, לבן וירוק. הצבעים הדומיננטיים בציור הם גווני הכתום והכחול, צבעים משלימים ע"פ תיאוריית הצבעים של שברל, שאומצה לראשונה ע"י האימפרסיוניסטים, אשר גם כן בהשפעתם משיכות המכחול בציור זה אינן מוסוות.

אחד המאפיינים המרכזיים של הקוביזם הוא השטחה, שדוחה את תפישתו הרנסאנסית של אלברטי בנוגע לחשיבות הפרספקטיבה. אמנם בציור "חלון הסדנה" יש לאובייקטים נפח שנוצר ע"י שימוש בגוונים והצללות, אך חוסר בפרספקטיבה מובהקת יוצר ערבוב בין הפנים והחוץ, בין הנושא והרקע, לא ברור היכן נגמר החדר והיכן מתחיל הנוף שנשקף מן החלון. הערבוב בין הפנים והחוץ בציור שנושא את השם הרפלקסיבי "חלון הסדנה" יכול לשמש מטפורה טובה למהפכה הגדולה של האמנות המודרנית – הציור אינו משמש עוד חלון אל המציאות, אלא מערבב בין המציאות לבין עולמו הפנימי של האמן, עד שלא ניתן למתוח קו גבול ברור ביניהם. דבר נוסף שמצביע על כך היא צורתו המלבנית של הקנבס שמוצבת במאונך כציור דיוקן, ולא במאוזן כציור נוף. לא רק שציור "חלון הסדנה" אינו משמש חלון אל המציאות, אלא אפילו החלון שמצויר בו זה אינו חלון, בפרפרזה על היצירה הידועה "בגידת הדימויים" של מגריט. החלון בציור "חלון הסדנה" מתפקד במודע ובכוונה תחילה כחלון, כדימוי עצמאי שאינו תלוי במציאות קיימת.  גישה זו שהחלה בקוביזם והמשיכה להתפתח ע"י שאר זרמי האמנות המודרנית אט-אט שחררה את האמן מכבלי המציאות.

*

המשכתי להסתובב בחללי התצוגה של האמנות המודרנית, ובלט לי מאד שכמעט ואין בהם ציורי נוף, במיוחד בניגוד לתצוגה של האימפרסיוניזם. עם זאת, גם רבים מהציורים המודרניים מזכירים מבחינה מסוימת חלונות – דימויים פיגורטיביים שמופיעים בתוך מסגרת מרובעת.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
יוזף אלבּרס, מחווה לריבוע מס' 853 1967 (אתר מוזיאון ישראל)

נדמה שעמדת האמן הועברה באופן מטפורי מעבר לזכוכית החלון, ובמקום להביט מהחלון החוצה אל המציאות, האומן המודרני מביט פנימה אל  עולמו הפנימי, מבעד לחלון נפשו. למרבה האירוניה, דווקא הציור המינימליסטי "מחווה לריבוע מס' 853" של יוזף אלברס והציור האקספרסיבי-אבסטרקטי של מרק רותקו הם אלה שהזכירו לי את אמרתו של אלברטי:

"אני מצייר מרובע בעל זווית ישרה בגודל הרצוי לי…".

 

 

rothko-untitled1955b85_457
מרק רוֹתקוֹ, בלי כותרת 1955 (אתר מוזיאון ישראל)

שניהם מציירים מרובעים בגודל הרצוי להם, אך הם אינם מתארים להם את הציור "כאילו הוא חלון פתוח שבעדו מסתכל אני במה שאני עומד לצייר עליו". להפך, שניהם מוותרים על דימויים פיגורטיביים ומציירים עד כדי הפשטה שמביאה לשיא את ביטול גישת "הציור כחלון". אלברס שם דגש על הצורה, כך שהיצירה אינה דבר מלבד עצמה, בטח שלא חלון. רותקו שם דגש על הצבע ומשלים לחלוטין את המהלך מציור כ-"חלון אל המציאות" אל ציור כ-"חלון אל נפש האמן".

 

 

 

 

2) "אלמנה טרייה", מרסל דושאן, 1920 (עותק ממהדורת 1964), מסגרת עץ ו-8 לוחות זכוכית מכוסים עור

המשכתי לחלל התצוגה של אמנות הדאדא. בחלל זה כמעט אין קנבסים מרובעים וממוסגרים שמזכירים בצורתם חלון, כפי שכתב טריסטן צארה במניפסט הדאדאיסטי השני: "האמן החדש מוחה – הוא לא עוד מצייר (סימבולי ורפרודוקציות אשלייתיות), אלא יוצר ישירות באבן, עץ, ברזל, פח…". לא רק שאמירה זו מבטלת את תפישת הציור כחלון אל המציאות או אל נפש האמן, אלא היא מבטלת את תפישת הציור כמדיום אמנותי לגיטימי. חיפשתי במוזיאון ייצוג של חלון דאדאיסטי, ומצאתי את יצירתו של דושאן "אלמנה טרייה".

duchamp20-20fresh20widowb72_0532_1
מרסל דוּשאן, אלמנה טרייה 1920 / עותק ממהדורת 1964 (אתר מוזיאון ישראל)

יצירה זו היא דגם מוקטן של דלתות כפולות מסוג חלון צרפתי, עשוי ממסגרת עץ צבועה בטורקיז ומשמונה לוחות זכוכית שמכוסים בעור שחור. דושאן אינו יצר את החלון בעצמו, אלא שלח מפרט לנגר אמריקאי שייצר אותו. מעשה זה הוא שלב מתקדם באבולוציה של טכניקת ה-"רדי מייד" שדושאן המציא, שמשמעותה לקיחת חפץ מן המוכן והצגתו כפי שהוא בתוספת חתימת האמן כיצירת אמנות. היצירה "אלמנה טרייה" אינה בדיוק תואמת  להגדרה זו מכיוון שדושאן יזם את יצירתה, אבל בכך למעשה הרחיק אותה ממגע ידו באופן מודע. טכניקת ה-"רדי-מייד" ערערה לחלוטין את ההגדרה של מהי אמנות, כאשר חפץ חסר ייחוד מקבל ערך אמנותי מתוקף עצם הצגתו כיצירת אמנות ולא נובע ממגע ידו של האמן. כ-40 שנה לאחר יצירת "אלמנה טרייה", נוצרו לה שמונה העתקים, כפי שדושאן נהג לעשות בהשפעת הקפיטליזם והתפתחות פסי הייצור. טכניקת ה-"רדי-מייד" ויצירת העתקים גורמים לערעור מעמדה של יצירת האמנות, או כמו שולטר בנימין תיאר בספרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק": "את מה שאובד כאן נוכל לכלול במושג ההילה, ולומר – מה שמתדלדל בעידן השעתוק הטכני של יצירת האמנות, הרי זו ההילה שלה". ערעור ההילה תואם לערכי תנועת הדאדא שהתגבשה על רקע מלחמת העולם הראשונה וחתרה לערעור חברתי כתגובה לאכזבה מהחברה שהובילה לחורבן מלחמת העולם. רעיונות הדאדא באו לידי ביטוי במדיומים שונים (שירה, קולנוע, וכו'), ובטכניקות מגוונות מאד באמנות הפלסטית (אסמבלאז', פוטומונטאז', וכו'), כך שלא ניתן להגדיר סגנון דאדאיסטי אחיד. עם זאת, המאפיינים המשותפים היו הרצון לערער מוסכמות חברתיות, ניהיליזם, אבסורד, הומור וגישה אנטי-אמנותית שלועגת לעולם האמנותי.

היצירות הדאדאיסטיות חתרו נגד הרציונליות הפונקציונלית שיצרה את הטכנולוגיה ההרסנית שבה השתמשו במלחמת העולם הראשונה, ובהתאם לכך היצירה "אלמנה טרייה" מציגה חלון אך מרוקנת אותו מן הפונקציונליות שלו – הדגם מוקטן באופן שלא ניתן לעבור דרכו והזגוגיות מכוסות בעור שחור כך שלא ניתן להביט מבעדו. מהלך זה כמו מכריז ש"זה אינו חלון", אך הכרזתו של דושאן שונה באופן מהותי מהכרזתו של מגריט. בניגוד למגריט שהצהיר שציור מקטרת הוא דימוי ולא הדבר עצמו, דושאן מציג את החלון עצמו ומצהיר שזה אינו חלון. כלומר, מצד אחד היצירה "אלמנה טרייה" היא אינה חלון, אך מצד שני היא גם אינה משמשת כדימוי לחלון, אלא מתפקדת כלא-חלון, כאנטי דימוי לחלון. דיאלקטיקה זו באה לידי ביטוי גם בשם היצירה "אלמנה טרייה" (Fresh Widow), שהוא משחק מילים על המונח "חלון צרפתי" (French Window) – משחק מילים זה מרוקן את היצירה ממשמעותה המקובלת כחלון ואף לועג לניסיון להקביל בין יצירה המוצגת במוזיאון לבין תפקידה המקורי בעולם הממשי. אולי שם היצירה "אלמנה טרייה" גם מתייחס לנשים הרבות שהפכו באותן שנים לאלמנות טריות, והעור השחור בו מכוסות הזגוגיות מרמזות על הצעיפים הכהים בהן התעטפו האלמנות האבלות.

על גבי היצירה נכתב "כל הזכויות שמורות לרוז סלאווי". זו העבודה הראשונה שדושאן חתם עליה בשם דמות פסידונית של אישה שיצר כאלטר אגו שלו, אשר הופיעה לראשונה בצילום שיצר האמן הדאדאיסטי מאן ריי בשנת 1920 ובו דושאן מחופש לאישה. מאז דושאן פרסם בשמה יצירות אמנות וכן שירים שכתב המשורר רובר דנו. שמה של הדמות הוא משחק מילים שנשמע כמו הביטוי הצרפתי "ארוס, אלה החיים". כלומר, לא רק שהדיאלקטיקה בין דימוי לממשות באה לידי ביטוי ביצירה "אלמנה טרייה", אלא גם בזהות האמן שיצר אותה. השם של היצירה "אלמנה טרייה" בשילוב החתימה של האמן הגבר כאישה מייצר הקבלה בין השתיים – אולי האלמנה היא רוז סלאווי, כך שבן זוגה דושאן הוא זה שמתואר כמת, ויש בכך אמירה שהאמן מת כי אין בו צורך מאז המצאת טכניקת ה-"רדי-מייד". אולי היבט זה מתקשר גם לכיסוי הזגוגיות בעור שחור, אולי דושאן באופן מטאפורי אוטם את "החלון של אלברטי" כביקורת על כך שהאמנות אינה יכולה להוות חלון אל המציאות.

*

המשכתי לתערוכה של אמנות עכשווית בחיפוש אחר ייצוג עכשווי לחלון, ובדרך עצרתי בתצוגה מתוך אוסף העיצוב של המוזיאון. חיפשתי בתצוגה חלון שאולי ישמש אותי לעבודה, אך לא הוצג שם אף חלון ויצאתי משם מאוכזבת. כעבור רגע חזרתי והבטתי בחלונות המקובעים לקירות של התצוגה. חלונות אלה הוצבו שם מתוך מחשבה פונקציונלית להכנסת אור השמש, ודאי גם נכללה מחשבה אסתטית בבחירתם, אך הם לא הוצבו שם כיצירות אמנות. מה ההבדל בין חלונות אלה לבין כיסא שמוצג בתערוכת העיצוב? ומה ההבדל בין כיסא זה לבין הכיסא של המאבטח? הרי בשלושת המקרים הללו חתימת היוצר לא מוזכרת ושלושתם ממוקמים בתוך חלל המוזיאון. ההבדל הוא כנראה חוסר היומרה האמנותית בהצבת חלונות אלה, בניגוד לכיסא המעוצב, ובכך מושלם המעגל מתפישה של ציור כחלון אל המציאות, עד לתפישת חלון במציאות כיצירת אמנות.

3) "הנוף", לאנדרו ארליך, 1997-2005, מיצב וידיאו

b06_2109
ליאנדרו ארליך, La Vista (הנוף) 2005-1997 (אתר מוזיאון ישראל)

היצירה "הנוף" היא מיצב וידיאו המורכב מחלון שמכוסה בתריס וניציאני, המשקיף לחדר חשוך ובו 13 מסכי טלוויזיה שבהם מוקרנות סצנות מחיי היום יום של מעמד הביניים בבואנוס איירס, בין השאר: ארוחה משפחתית סביב השולחן, גבר מתעמל, אישה מקריאה לבנה ספר לפני השינה, פועל צובע קיר בצבע ירוק, נערים רוקדים במסיבה, צייר מצייר מודל אישה, ועוד. מסכי הטלוויזיה ביצירה מתפקדים כחלונות, או להיפך, כפי שהאמן תיאר זאת: "החלונות הופכים לקופסאות אור קטנות, ממש כמו מסכי טלוויזיה". ארליך שנולד ופועל בארגנטינה, ומשתייך למעמד הביניים בבואנוס איירס, מציג סיטואציות המוכרות לו ולקבוצה אליה הוא משתייך, בהתאם לאמנות העכשווית שמרבה לעסוק בפוליטיקה של זהויות. עם זאת, ארליך בחר סיטואציות אוניברסליות, שלדבריו "חושפות את הנרטיבים המשותפים לנו". כמו כן, היצירה עוסקת בעצם החוויה האוניברסלית של מציצנות המגיעה לשיא בעידן המודרני. היצירה כופה על המתבונן בה לבצע מעשה של הצצה דרך החלון על מנת לצפות בה, ולא מדובר בסתם חלון, אלא חלון שמכוסה בתריס ונציאני. התריס הוונציאני מתקשר לסרטי פשע ופילם -נואר שבהם נעשה בתריס זה שימוש נרחב, ובכך נוסף למעשה ההצצה של הצופה ממד של מעשה אסור. פרויד קישר בין דחף המציצנות לבין האפשרות לתפוש אחרים כאובייקטים, שמתקיים בין השאר מתוך העונג הארוטי שבהסתכלות על אדם אחר כאובייקט, אך בעיקר מתוך הצורך של האני לכונן את האגו. היצירה "הנוף" מעוררת היקסמות בין השאר מתוך זיהוי של הצופה את עצמו על המסך על-ידי הזדהותו עם הדמויות במסכי הטלוויזיה, בדומה לעונג שנוצר בחוויה הכללית של התבוננות ביצירת אמנות אשר במהלכה הצופה מזהה בה את רגשותיו, רעיונותיו, זיכרונותיו, וכו'.

שם היצירה "הנוף" מתייחס לציורי הנוף שהיו פופולריים לאורך תולדות האמנות ולתפישה של הציור כחלון, אך ביצירה זו החלון משקיף על חלונות אחרים שהחליפו את הנוף המסורתי, בין השאר גם חלונות שמציגים סיטואציות של עשייה אמנותית. מהלך זה מאפיין את האמנות העכשווית שנוטה להיות רפלקסיבית, כך שבאופן מטפורי יצירת האמנות העכשווית משמשת כחלון אל החלון, כלומר כחלון אל המדיום האמנותי עצמו. החלון של ארליך מופנה לחדר פנימי, דבר שאולי מדגיש שמדובר בדיון פנימי על האמנות עצמה. למרות שארליך הופך את יצירתו לחלון תרתי-משמע, לדעתי הוא דוחה את הטענה שהיצירה יכולה לשמש כחלון אל המציאות – ארליך בחר שמסכי הטלוויזיה שמתפקדים כחלונות יציגו סיטואציות מבוימות, למרות שיכול היה בקלות להחליפן בסיטואציות דוקומנטריות. כמו כן, הוא מציב אותן מבעד לחלון שאינו נפתח, כלומר ישנו חיץ בין המציאות לבין האמנות ולא ניתן למזג אותם בהפיכתם לחלל אחד.

4) "חלון אחורי", אלפרד היצ'קוק, 1954, ארה"ב, סרט קולנוע

tumblr_n3zb98s42x1qhvoqxo6_500הסרט "חלון אחורי" מספר על ג'ף, צלם עיתונות בעל רגל מגובסת, המרותק בשל כך לדירתו. בדירה יש חלון שצופה אל עבר הבניין ממול, בו כל החלונות פתוחים כתוצאה מחום הקיץ. ג'ף המשועמם מבלה שעות ארוכות בצפייה בשכניו. תצפיותיו הממושכות גורמות לו להסיק שאחד השכנים רצח את אשתו ומנסה לטשטש את עקבות פשעו. ג'ף לאורך הסרט פועל לאישוש השערותיו והוצאת הפרשה לאור. בסרט זה חלון דירתו של ג'ף בעל תפקיד מרכזי הן מבחינת משמעות הסרט והן מבחינת קידום העלילה. כל ההתרחשויות שמוצגות מחוץ לדירתו של ג'ף נראות מבעד לחלון ולאורך חלקים נרחבים בסרט הדמויות משקיפות או ניבטות ממנו.

מסך הקולנוע זהה לציור בכך שבשניהם מופיעים דימויים בתוך צורה מרובעת באופן שמזכיר חלון. בדומה להתפתחות האמנות המודרנית, ישנם סרטים שמשמשים כחלון אל המציאות וישנם כאלה שמתפקדים כחלון אל נפש האמן, ישנם כאלה שמנסים לטשטש את עצם היותם דימוי וישנם כאלה שמדגישים זאת במודע. הסרט "חלון אחורי" הופך את היוצרות בכך שהחלון בסרט משמש כדימוי למסך הקולנוע, כלומר זה לא הציור או הפסל שמתפקדים כדימוי לחלון, אלא החלון הפיגורטיבי הוא זה שמשמש כדימוי למדיום שבו הוא פועל, ובמקרה הזה למסך הקולנוע. בסרט "חלון אחורי ישנה הקבלה בין המציצנות של ג'ף לבין המציצנות של הצופה באולם הקולנוע, כפי שמצוטט היצ'קוק בספר "היצ'קוק/טריפו" – "ג'ף הוא מציצן, אבל האם לא כולנו מציצים? הוא גם נמצא מול חלונו באותו מצב כמו צופה בסרט. אני מתערב איתך שתשעים אחוז מהאנשים אם הם יראו אישה מתפשטת לפני שהם הולכים לישון, או אפילו גבר מסדר את חדרו, לא יוכלו להימנע מלהסתכל". ג'ף המגובס מרותק לכיסא כמו צופה בסרט ש"כבול" לכיסאו בעת הצפייה; שניהם מפענחים את מה שהם רואים, מסיקים מסקנות ומתרגשים מהן; ג'ף צופה מבעד חלונו שממסגר פיסת מציאות כמו מסגרת מסך הקולנוע, ישנו חיץ ומרחק כמו באולם ההקרנה וכן הווילון מתרומם בפתיחת הסרט בחדרו של ג'ף כמו באולם; מאז שג'ף חוקר את התעלומה הוא יושב בחושך כמו הצופה, ומביט מבעד לחלון בעזרת עדשת מצלמה כמו שהצופה מביט במציאות שצולמה בעזרת אותה עדשה. המציצנות של הצופה באולם הקולנוע מקבילה גם למציצנות של אדם שמתבונן בציור ברבים מן המאפיינים שתיארתי לעיל.

בסרט "חלון אחורי" תפקודו של הגיבור כמציצן מייצר האחדה בלתי נפרדת בין מבטו לבין המבט של הצופה. ההזדהות של הצופה עם הגיבור מעוררת עונג באופן שמזכיר את חוויית ההתבוננות ביצירה של ארליך ובאופן כללי את חוויית ההתבוננות ביצירת אמנות שמעוררת הזדהות בקרב המתבונן.

***

לסיכום, אם נחשוב על היצירות שבהן עסקה העבודה כתערוכה קטנה, ניתן יהיה להבחין בהשתנות מהותה של האמנות על פני ייצוגיה לחלון לאורך התקופות השונות –  מהתפישה האימפרסיוניסטית לפיה על הציור לשמש חלון אל המציאות, דרך האמנות המודרנית ששואפת ברובה שהציור ישמש כחלון אל עולמו הפנימי של האמן, בהמשך אמנות הדאדא שמבטלת כליל את התפקוד של יצירת אמנות כחלון ומתפקדת כלא-חלון, ועד האמנות העכשווית שפעמים רבות מפנה חלון אל החלון, אל המדיום האמנותי עצמו. אני חושבת שהתובנה מההסמכה של היצירות אחת ליד השנייה היא שתפישת האמנות היא אינה דבר קבוע, אלא היא משתנה כל הזמן בהתאם לתהליכים חברתיים, היסטוריים וכלכליים.

 

מודעות פרסומת

3 תגובות בנושא “חלון אל החלון, מאת יפעת שחם”

  1. סקירה מעניינת מאוד. רציתי להעיר שגם ההתפתחות הטכנולוגית משנה את תפישת האמנות.
    (וגם שבכל פעם שקראתי את המילה כחלון קפץ לי שר האוצר לראש).
    בהצלחה לבתך.

    אהבתי

אז בדיוק בקשר לזה רציתי להגיד ש...

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s