"מעשה בי", על ספרה של לי ממן "למה הדבר דומה"

  1. כמקובל, אתחיל בגילוי נאות: לי ממן היא חברה שלי ואני אוהבת אותה. לאחרונה היא הוציאה לאור ספר שירה מפעים. החברות של לי ושלי אינה חברות מהסוג שמראות זו לזו שירים מול המראה הגדולה שבחדר השינה. החברות שלנו היא חברות פשוטה, טבולה במילים של יומיום. אחרי שסיימתי לקרוא את כל השירים שבספר, אני כמעט מצטערת על כך שהמפגש בינינו חסר את המימד החגיגי הזה, המילולי-העליון. בו יכולתי למשל לשאול אותה מה שלומה והיא הייתה משיבה לי, "את יודעת, תפרחת, תפוח, רכבת-הרים." 
  1. ואולי לא. אולי השירה מטבעה נועדה להישאר מחוץ ליומיומי, כפי שהתוודה המשורר ישראל פנקס בפני הלית ישורון בספר "איך עשית את זה": "הדברים שאינני מצליח להגיד ביומיום, אפילו לאנשים קרובים לי, או חלק מן הדברים האלה, הם, גם הם, החומר הראשוני, שממנו עשוי לבוא מאוחר יותר השיר." מכאן שהשירה נובעת מתוך הכישלון לומר; השירה מעניקה צורה לכישלון לומר את הדברים באופן יומיומי. 
  1. ובכל זאת יש דבר משותף בין לי חברתי לבין לי המשוררת: הקדחתנות. קדחתנות שבעל-פה וקדחתנות שבכתב, שמקנה לנאמר כמו גם לנכתב מעין תחושה של דחיפות ואולי אולי איזו תביעה סמויה מן העולם. קשה לי להסביר את זה, זה משהו שאני מרגישה. 
  1. אין בי יכולת לדבר על הספר בכללותו, בחרתי לדבר על שיר אחד, השיר הפותח שגם העניק לספר את שמו: 

מַעֲשֶׂה בִּי שֶׁמָּאַסְתִּי בַּמִּלִּים וְחָזַרְתִּי אֶל הַדְּבָרִים. לְמָה הַדָּבָר דּוֹמֶה?

לְמִי שֶׁנָּתְנוּ אֲרִיג פִּשְׁתָּן בְּיָדוֹ וְאָמְרוּ לוֹ: לֵךְ וּפְרֹם עַד שֶׁתַּגִּיעַ לָעִקָּר.

נִמְצָא פְּשׁוּט־יָדַיִם וּפְקָעוֹת שֶׁל חוּטֵי צִבְעוֹנִין מִלְּפָנָיו

וְהֵם מְמָאֲנִים לַחֲבֹר זֶה אֶל זֶה.

מִשֶּׁנִּמְצָא כּוֹפֵר בָּעִקָּר, אָמְרוּ לוֹ: טֹל וְהָבִיאָם לִכְדֵי אָרִיג.

כֵּיוָן שֶׁאֵין הַמְּלָאכָה מְצוּיָה בְּיָדוֹ, נִמְצָא מְשׁוֹטֵט

וּפַקְעוֹת הַחוּטִין מִשְׁתַּלְשְׁלוֹת אַחֲרָיו כְּמִי שֶׁנִּטְרְפָה עָלָיו דַּעְתּוֹ,

וּפְלוֹנִי וְאַלְמוֹנִי שֶׁהָיוּ עוֹבְרִים בְּדַרְכּוֹ, הָיָה עוֹצְרָם וְשׁוֹאֲלָם:

לְמָה הַדָּבָר דּוֹמֶה,

לְמָה הַדָּבָר דּוֹמֶה.

  1. השימוש בלשון חכמים, לשון המדרש, לא יכול לטשטש את הסנסציה שבפתיחה – לא מעשה ברבי אליעזר וברבי יהושוע, גם לא מעשה ברבי חנינא בן דוסא – אלא "מעשה בי". זו בחירה סנסציונית כי המוסכמה השקופה של הטקסט המדרשי, הנחת היסוד המגדרית שמובלעת בתוכו, עד כדי כך מובלעת שאפילו אינה עומדת למבחן – היא שלשון כזו נועדה לתאר עולם דרך עיניים גבריות. והנה, 'מעשה בי' משתמש או נשען על שגרת לשון מדרשית רק כדי להקריס את המבנה השמרני של הלשון הזו, לצעוד קוממיות מן השוליים אל המרכז. כך, דווקא השמירה על הצורה השמרנית מאפשרת לתוכן לפעול מבפנים, כמו גיס חמישי של שפה. 
  1. גם יתר הטקסט מציע תנועה בכיוון ההפוך – ההתרחקות מן המילה אל הממשות של הדברים משולה לפרימת אריג פשתן לחוטים שמרכיבים אותו. אבל קל לפספס שיש פה בעצם שתי פרימות – הראשונה, המסודרת, מסתכמת ב "נִמְצָא פְּשׁוּט־יָדַיִם וּפְקָעוֹת שֶׁל חוּטֵי צִבְעוֹנִין מִלְּפָנָיו". אבל זה לא נגמר שם. אחרי הפרימה השנייה, הגורלית יותר, הוא מתואר כמי ש"נִמְצָא מְשׁוֹטֵט וּפַקְעוֹת הַחוּטִין מִשְׁתַּלְשְׁלוֹת אַחֲרָיו כְּמִי שֶׁנִּטְרְפָה עָלָיו דַּעְתּוֹ." החוטים, שקודם היו מסודרים מלפניו, פתאום משתלשלים אחריו באי-סדר. מה גרם בעצם לפרימה השנייה? למה אי אפשר היה להסתפק בפרימה אחת? כי פרימה אחת היא עדיין בגבולות הסדר הטוב. אם רוצים, ניתן בקלות לארוג את החוטים מחדש. הפרימה השנייה היא הפרימה הטוטלית, זו שאין ממנה חזרה. 
  1. "מעשה בי שמאסתי במילים וחזרתי אל הדברים. למה הדבר דומה?" מצחיק להיווכח שאין שום כיסוי להצהרה המפוארת שמובעת במשפט הראשון. בא המשפט השני ופורם אותה, מחזיר מיידית את הדבר אל המילה שמתארת אותו, נדרש לדימוי כתחליף לממשות. למה הדבר דומה? האם הדבר בכל זאת דומה במשהו למילה שמתארת אותו? חזי לסקלי כתב:

כְּשֶׁהַמִּלָּה תַּהֲפֹך לְגוּף
וְהַגּוּף יִפְתַּח אֶת פִּיו
וְיֹאמַר אֶת הַמִּלָּה שֶׁמִּמֶּנָּה
נוֹצַר –
אֲחַבֵּק אֶת הַגּוּף הַזֶּה
וְאָלִין אוֹתוֹ לְצִדִּי."

(שיעור הא מתוך "שיעור עברית")

אבל לעת עתה המילה עוד לא הפכה לגוף, ספק אם תהפוך אי פעם. מעשה הבריאה במילה שמתואר בפתיח של ספר בראשית היה אלוהי וחד-פעמי, ומאז אפשרית רק תנועה בכיוון ההפוך – המילים בוקעות מהגוף, קיומן תלוי בקיומו של הגוף, ולעד תתקיים חציצה בין המילה לדבר. בין השיר ומעשה השיר לבין העולם.

  1. [אציין רק שהאותיות הראשונות בשם הספר, ל' ו-מ', הן גם ראשי התיבות לי ממן, ומהדהדות משם אל צמד המילים שבפתיחה, 'מעשה בי"] 
  1. למה הדבר דומה? השאלה הזו נשאלת שלוש פעמים לאורך הטקסט. בפעם הראשונה נעשה בה שימוש פונקציונלי ושגור, כלומר אותו גשר לשוני מוכר מלשון המדרש מחבר בין הנמשל לבין המשל, באופן שמאפשר להאיר ולהצביע על איזו נקודה שדורשת הבהרה. אבל החזרה הכפולה על השאלה בתוך גוף המשל עצמו, כחלק אינטגרלי מהמשל דווקא, שבה ומקריסה את הטקסט לתוך עצמו, לתוך לולאה לשונית שלא ניתן להיחלץ ממנה, אלא רק לשוב ולהדהד אותה. זהו מעשה הדימוי עצמו שמובע כדימוי; הכישלון שנרמז עוד קודם מנקודת האל-חזור של מעשה הפרימה, מתממש כאן במלוא תפארתו המילולית' המהדהדת ריקנות שמסרבת להתמלא – למה הדבר דומה, למה הדבר דומה, תלויה ועומדת כמו על פי תהום, אפילו בלי מראית העין המרגיעה של סימן השאלה בסוף.
1497267811_917
למה הדבר דומה, מאת לי ממן ידיעות אחרונות – ספרי חמד ערכה נוית בראל

 

מודעות פרסומת

חצי חבילת חמאה ליום

זו לא הייתה מלחמה, גם לא מערכה או קרב. רק עוינות סמיכה שבעבעה מתחת לפני השטח, נושפת החוצה אדים דקים של רעל. אולי זה יתפרץ יום אחד ואולי לא. להגנתה היא תאמר, זה לא שביצעתי את פשע המאה או משהו בסגנון. נסו להבין גם אותי, היא תאמר, איזה סיכוי היה לי אל מול הצעירה המיוסרת שפתאום נחתה לי בבית. ניסיתם פעם להציב יד מיובלת מול קרסול דקיק? שום סיכוי מלכתחילה.

הן לא החליפו מילה אחת של מדון, רק מילות נימוס מדודות. היא מעולם לא הטיחה בה את מה שהיא חושבת. לא היה בזה כל טעם, הכלה שלה עוד לא שלטה בשפה כמו שצריך ולכן שתקה הרבה, שתיקה נחושה כמו ששותקים במהלך התערבות או תחת כישוף.  ואולי הייתה בחורה שתקנית מטבעה, עוד משם, כי גם בשפות זרות אפשר לשתוק כהוגן אם רוצים, בעיקר כשאין מה להגיד. מתאים לבן שלה לבלבל בין מסתורין נשי לבין טמטום. והיא גם יותר מדי רזה, עם לחיים שקועות ועיני 'הצילו אותי' שכמו נלקחו מתוך פוסטר הומניטרי. איזה פתי, והבטן ההריונית שמתעגלת החוצה כמו חלוק נחל במידה אקסטרא לארג' שצץ מתוך מצע דוקרני של עצמות גרומות. היא נראתה כמו הנשים חסרות המזל, שנשאו את הריונן במהלך מלחמה ארוכה, מוטרפות מרוב רעב, מורעבות בשביל שניים. כאילו זה כל מה שהן היו, הריון ותו לא. רק רחם תפוחה ועור, שק מתוח של מזימות להשגת הארוחה הבאה.

אבל לא הייתה שום מלחמה.

הזקנה השתדלה להישאר מחוץ לטווח ראייתה של הצעירה. זה אמנם היה הבית שלה, ובכל זאת לאחרונה הרגישה בו לא לגמרי בבית. לא אל מול העיניים האלה, היא לא סבלה את האופן בו ההיא הביטה בה מבעד לעיני החרצנים שלה, מצמצמת אותן עד כדי סדק. כמו נחש. לפעמים, כשהבן לא היה בבית, שרבבה לעומתה קצה לשון אדומה מתוך הפנים השחורות שחורות שלה. נשפה "הלוואי שתמותי" לחששני אחד והשתתקה שוב, בולעת את המילים חזרה עוד לפני שבקעו לחלל. אבל אותה אי אפשר לרמות. היא הרגישה אותן שם, זיהתה את בלוטות הארס הקטנות מתנפחות בחלל הפה, עושות כוויות על הלשון. גם לה עצמה היו פעם סימני כוויה מאותו סוג, עכשיו גם הצלקת כבר איננה. הלוואי שתמותי. היית מתה. מותי, מותי.

יום אחד הבן קנה כרטיס לכיוון אחד ונסע. כאילו כל השנים חי בהמתנה לרגע בו יהיה גדול מספיק בכדי לעזוב את הבית, לא נשאר אפילו דקה אחת מעבר למה שהכרחי. זה היה מעליב. הוא הסתלק כמו מי שסיים לרצות את עונשו, יצא בצעד קל מבלי להביט לאחור. כאילו אביו ואמו היו כל הזמן הזה רק חברים מזדמנים לתא.  בן עשרים ושתיים, למען השם. הרחיק אל מעבר לים. אחרי שלושה חודשים טלפן ואמר שהכל בסדר. אחרי עוד שלושה חודשים טלפן שוב. אני מתחתן, אמר, ונשמע קצת מהוסס. מזל טוב. משלנו? לא. לא משלנו. משלי. אחר כך הביא אותה לפה, עם השמלות הפרחוניות שלה, העליזות החייתית של הבד. היא נאלצה לזרוק הכל, כמובן. לקנות לה, על חשבונה! בגדים מהוגנים. פה לא אפריקה גברת. את לא תסתובבי אצלנו חצי עירומה.

אבא שלו לא הבין כלום, כרגיל. במפגן של לבביות כנה הזמין את הזוג הצעיר לגור איתם. אתם בקומה העליונה אנחנו בתחתונה, אמר. לכמה זמן שתרצו. טיפשי מצדכם לשכור דירה נפרדת כשפה עומד לרשותכם חצי בית גדול וריק. אמר. תחסכו את הכסף, ילדים. ואם היא רק בת חמש עשרה, חשבה, לא, אין שום סיכוי, העיניים שלה ערמומיות מדי, אולי התינוק בכלל לא שלו ובקול לא שלה אמרה, "אבא צודק. תגורו איתנו" והנהנה הנהון רפוי ולא מאד משכנע. חשבה על סכין ציידים שיורדת על הצוואר, מנתקת את הראש כמעט לגמרי. כזה מין הנהון.

הרחשים שלהם, טפיפות פנתריות על רצפת העץ באמצע הלילה. ריקוד גשם באמבטיה. בשעות היום סירים רוחשים ריחות שלא שייכים לכאן, שלא ישתייכו לעולם. מוסיקה, הרבה תופים. אף מילה. שבוע ימים של שינה טרופה והיא החלה לישון עם אטמי אזניים. הבן שלה כרוך אחריה, זה ברור. אם היא תסתלק, ברור שיילך איתה. אולי לתמיד. למה שלא תחזרי לחור ממנו באת, חשבה עשר פעמים ביום. מאה.

האופן בו היא מזיזה את הגוף שלה מוציא אותה מדעתה. הם נולדים עם זה? הבשר שלה נע כאילו הוא שר, כאילו היא מראה את עצמה לעולם גם כשהיא תולה כביסה או מנקה את הבית. מה יש לה לנקות כל הזמן. הבן שלה מציב לה מלכודות, קולט אותה מסתכלת. זה לא מוצא חן בעיניו. המבט שלו מכוון עליה אישונים בוערים. בסדר, ניצחת. הנעורים תמיד מנצחים. התשוקה. מה אנחנו יודעים על תשוקה. המומחיות החדשה שלנו היא זיקנה, מוות, מתקשטים בקורי רוק שנקרשים בזוויות הפה. אנחנו מולידים אתכם כדי שתהרגו אותנו לאט לאט. זו עיסקה שטנית מפוקפקת ואי אפשר לחמוק ממנה. בסך הכל אנחנו די מסכימים למות, רק אל תפריעו לנו לפרפר קצת קודם.

ועם כל יום שעובר, הכלה בכל זאת מחווירה קצת. צבעה השחור, עם האדוות הכחולות שנעות מתחת לעורה הולך ודוהה. זה רק החורף הראשון שלה כאן וכבר השחור עמום יותר, נוטה לאפור כהה, כמו רמץ וולקני שנרטב. פתיתי שלג נערמים בחצר, מכסים הכל בשמיכת נוצות לבנה יפהפיה. אין לכם לבן כזה אצלכם שם, הא, רק יתושים שמנקדים את האוויר בהמון נקודות שחורות, שותים לכם את הדם. הלבן שלנו מרגיע. הקור מרגיע. מאד רגוע כאן כשאין מלחמות.

ההיא כבר די כבדה, לא מרחפת בחדרים כמו קודם. ממעטת לצאת מהבית, מפעילה את המובייל באצבע אחת, מקשיבה למנגינה מכאנית, ארנבות רודפות אחרי פילים. אולי להפך. בן או בת? לבן או שחור?

התינוקת נראית די בסדר, למעט השיער המקורזל. לא נורא, בבוא היום היא תטפל גם בזה. היא השוותה גוונים של עור בצדה הפנימי של הזרוע. לבן עמום מול לבן זוהר. לא רע בכלל. יש כאן אפשרות לכריתת בריתות חדשות, ארוכות טווח. היא לא הייתה צריכה להכריז בקול על ניצחונה, שהיה מובהק למדי, הספיקה לה הידיעה הפנימית. יחד עם זאת, קול פנימי הזהיר אותה שאין בזה הרבה טעם, אם לא הוכרזה מלחמה היא ממילא לא תיהנה מתהילת המנצחים.

 לאחר הלידה הסכסוך נרגע לכאורה אך למעשה רק שינה פאזה. לא עוד התנגשות חזיתית, מעתה רק מאבק עיקש על אזורי השפעה. גם הפעם הניצחון יהיה בצד שלה. היא תהיה כמו גז חסר ריח, חסר צבע, כזה שתוקף בצסססססססס חרישי, ככל שהוא שקוף יותר כך הוא יותר קטלני. הם מרשים לה להחזיק את הקטנטונת בידיים, לא יותר מדי.

מה הם יודעים על גידול תינוקות בזמן מלחמה, תינוקות גרומים שצווחים בחמת זעם, שכמעט תולשים את השד המדולדל ממקומו. תינוקות שדורשים בעקשנות את שלהם בידיעה שאמהותיהם מוכנות לעשות הכל? אפילו ללעוס חמישים פעם קליפת עץ קפואה עוד לפני שאפשר ממש לבלוע? היא מחפשת רמזים מחזקים בבשר לכאן או לכאן. קשת כף הרגל, משהו בזווית שבין העיניים למצח. הסנטר המשפחתי שחתום בבשר יותר טוב מכל רישום בעלות בטאבו. היא לא תיכנע. היא תמצא דרך לקבוע עובדות בשטח. לתפוס מאחז קדמי.

זמן קצר אחר כך הכלה השחורה שלה מצאה עבודה במכבסה סמוכה. חוזרת עייפה הביתה אחרי משמרות ארוכות על הרגליים. החיים עצמם, ילדונת. חשבת שתפסת אמריקה? מכבסה היא לא ישיבה עצלה על שן סלע מוצלת, בוהה בעדר פרות, עיזים, מה שיש. קשה לך? מה את יודעת על קשה. מה את יודעת על טעמו של סלק רקוב, של תפוח בוסר קשה ומוכה תולעים. מה את יודעת על תינוקות שפוקדים עלייך אכלי! אכלי! על נשים חלשות ממך, ותרניות ממך. העיקר שהתינוקת  פה. היא כבר די אוהבת אותה. הלחיים מתמלאות. הברכיים מתעגלות. יכול היה להיות יותר גרוע אבל כל הבית לרשותן, רק שלהן במשך שעות, והחצר, וגן השעשועים שנמצא במרחק הליכה. והחתול האפור והחתלתול הלבן. והמטבח, המקרר, והחמאה שבמקרר. צהובה. כפיות גדושות. ישר לפה. חבילות שלמות. אתם לא יודעים מה זה לגדל תינוקות בזמן מלחמה, בלי שום רזרבות, איך זה להרגיש את העצמות הקטנות שלהם נצמדות אלייך בחוסר אונים מוחלט. הצילי אותי. התינוקת צוחקת אליה, טאטא. הרבה בשר לבן, פימות, גומות, קפלים מתוקים מתוקים. הבן מביט בה במבט משונה. במשפחה הזאת המבטים החליפו את המילים. לא שהיו אי-פעם דברנים גדולים, אבל בכל זאת. עוד כפית חמאה ועוד כפית. התינוקת שמחה, מוחאת כפיים בכבדות. צוחקת בפימות נרעדות, בעיני חריצים. לא, זאת לא מלחמה, היא לא באמת ניצחה.

 

חלון אל החלון, מאת יפעת שחם

לפני קצת יותר משנה יפעת אמרה שהיא חושבת להירשם ללימודי קולנוע בסם שפיגל בירושלים. קשה לומר שקיבלתי את הבשורה בתשואות הידד רמות, גנום אימהי בן שלושת אלפים שנה פרכס בהחלט, אבל שמחתי עבורה שיש בה את האומץ והנחישות הנדרשים כדי לעשות מה שהיא אוהבת. כשהייתי בגילה וכו'.

אני לא יכולה למנות את מספר הפעמים בהם היא אמרה לי במהלך השנה שהיא נמצאת במקום הנכון, שהיא נהנית מכל רגע, שהלימודים מאתגרים והמשימות מרתקות – ברור שהיו גם רגעים לא פשוטים, כי זה לא פשוט להיות יצירתי ומבריק יום אחרי יום, שבוע אחרי שבוע.

אבל בכל זאת, לפעמים אני ממש מצטערת שהיא לא באקדמיה. שלשום היא שלחה לי לקרוא עבודה שהגישה במסגרת הקורס מבוא לאמנות מודרנית ועכשווית. המשימה שקיבלו הוגדרה כך:

בחרו שלוש יצירות מן המאה ה-19 ועד היום המוצגות כעת במוזיאון ישראל. שלוש היצירות צריכות להיות בעלות מכנה משותף כלשהוא: נושא, או שפה אסתטית. שלוש היצירות צריכות להיות מתקופות כרונולוגיות מובחנות, ושאינן מוצגות האחת בסמוך לשנייה.

הגדירו את הנושא בו אתם מתמקדים עם שלוש היצירות הללו. ביחס לכל אחת מהיצירות – הסבירו אודות היצירה: על הסגנון שלה (איך היא מצוירת/מפוסלת/מוצבת?), ועל הנושא שלה. ביחס ליצירות שהן עד שנות ה-70 של המאה ה-20: שייכו אותן לזרם אמנותי מסויים, ונמקו את דבריכם תוך התייחסות ליצירה. חשבו על ההקשר ההיסטורי-חברתי-כלכלי של כל יצירה.

נקודות בונוס: סרט בתור יצירה רביעית שמתייחסת לנושא המרכזי. יש להסביר את הבחירה שלכם/ן; אפשר לסמך את דבריכם/ן בעזרת סטילס מהסרט.

בסיכום העבודה, השוו בין הגישות השונות לאותו נושא משותף ליצירות. חשבו על היצירות בהן בחרתם/ן כתערוכה קטנה – מה התובנה שיכולה לצאת מן ההסמכה שלהן האחת לשנייה?

היא שלחה לי את מה שהיא כתבה. הייתי חייבת לשתף כי אני יודעת שבין קוראי הבלוג יהיו אנשים שיתפעלו מזה כמעט כמוני.

"חלון אל החלון"

עבודה מסכמת בקורס מבוא לאמנות מודרנית ועכשווית – יפעת שחם

מבוא

מאז ימי הרנסאנס ועד שלהי המאה ה-19, התפישה הרווחת הייתה שעל הציור להוות חלון אל המציאות. תפישה זו החלה להתפתח בתקופת הרנסאנס, בניגוד לתפישת הציור השטוח של ימי הביניים שלא ניסה לשחזר תחושת מציאות. הצייר והאדריכל הרנסאנסי, ליאון בטיסטה אלברטי, שטבע את המונח "הציור כחלון", כתב ב-1450 ספר בשם "על הציור" ובו הוראות כיצד נכון לצייר בהתאם לגישה זו: "אני מצייר מרובע בעל זווית ישרה בגודל הרצוי לי ומתאר לי אותו כאילו הוא חלון פתוח שבעדו מסתכל אני במה שאני עומד לצייר עליו". החידוש המרכזי שנדון בספר זה הוא השימוש בפרספקטיבה להגברת חיקוי המציאות. אני חושבת שיחסיו המשתנים של עולם האמנות עם תפישת הציור כ-"חלון אל המציאות" טומנים בחובם את המהות המשתנה של המדיום האמנותי בתקופות השונות – מ-"חלון אל המציאות", דרך "חלון כחלון" ו-"חלון כלא-חלון", ועד "חלון אל החלון". לכן, עניין אותי לבחון בעבודה זו את הייצוגים השונים של החלון ביצירות מן המאה ה-19 ועד היום, המוצגות במוזיאון ישראל.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
לסר אורי, השטיח האדום             שנות ה-90 של המאה ה-19 (אתר מוזיאון ישראל)

התחלתי במוזיאון את החיפוש אחר חלונות בתצוגה של האימפרסיוניזם והפוסט-אימפרסיוניזם. הייצוג הפיגורטיבי היחיד של חלון שמצאתי בתערוכה מופיע בציור "השטיח האדום" של לסר – התבוננתי בציור, בנוף הנשקף מחלונה של התופרת, הבטתי מסביבי והבחנתי שרבים מן הציורים בתערוכה נדמים כחלונות המשקיפים לנופים שהיו יכולים להיפרש מבעד לחלון התופרת בציור. אמנם משיכות המכחול בציורים אלה אינן מוסוות באופן ריאליסטי כמו בציורי הרנסאנס בתצוגה של אמנות אירופה, אך לדעתי הגישה האימפרסיוניסטית היא זו המאמצת ביותר את תפישת הציור כחלון. האימפרסיוניסטים ציירו מחוץ לסטודיו מול אובייקטים מחיי היום-יום, בזמן קצר ובספונטניות, כמו מעיפים מבט מן החלון; הם נטו לצייר סדרות של אותו אובייקט מתוך בחינה של האור המשתנה, בדומה לחלון המקובע לקיר ממנו נשקף אותו נוף שמשתנה בהתאם לשעות היממה ועונות השנה; התפתחות הצילום השפיעה עליהם לחתור להיות "רק עין" (כפי שסזאן תיאר את מונה), רק עין שמשקיפה מחלון, כמו מצלמה שמתעדת אור ללא היררכיה של חשיבות. הדמיון המשמעותי ביותר לדעתי בין חווית ההתבוננות בציור אימפרסיוניסטי לבין חוויית המבט מהחלון היא תחושת ההימצאות ברגע חד-פעמי שיחלוף במקרה של החלון והונצח במקרה של הציור.

monet-haystacksb61_1059m
קלוד מונה, ה"עלמות" מז'יוורני, אפקט השמש 1894 (אתר מוזיאון ישראל)

ולטר בנימין תיאר את אובדן החוויה הזאת בספרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני": "השעתוק המושלם ביותר חסר דבר אחד: את נוכחותה החד-פעמית במקום בו היא נמצאת".

 

 

בחלל האחרון בתערוכה תלויים הציורים הפוסט-אימפרסיוניסטיים שנדמים גם הם כחלונות, לפחות אלה מבניהם שמתוארכים עד לסוף המאה ה-19. אפילו שמות הציורים האלה מצביעים על מקום ספציפי בו האמן צייר כמביט מן החלון: "מראה ל'סטאק בבוקר מול השמש" של סזאן, "כפר במרטיניק" של גוגן, "קציר תירס בפרובאנס" של ואן-גוך, וכו'.

gogh20van-harvest20in20provenceb66_1039
וינסנט ואן גוך,קציר בפרובאנס יוני 1888 (אתר מוזיאון ישראל)

 אמנם האלומות של ואן-גוך בהחלט מזכירות את אלו של מונה, אבל ההבדל המשמעותי הוא שבציורים הפוסט-אימפרסיוניסטים נדחה הניסיון לשמש "רק עין" ודמותו של האמן מתחילה לבצבץ כהשתקפות בחלון הציור. עם זאת, ציורים אלה עדיין אינם משלימים את המהלך עליו הכריז סזאן כשהצהיר "הציור אינו חלון" מפני שאינם מוותרים על ייצוג המציאות. אז המשכתי הלאה לתערוכה של האמנות המודרנית.

 

 

1)  "חלון הסדנה", פבלו פיקאסו, 1943, ספרד, צבעי שמן על בד

הציור הראשון שתלוי בכניסה לתערוכה של האמנות המודרנית הוא "חלון הסדנה" של פיקאסו, לא במקרה הציור הזה מוצב שם – בעיניי הוא מייצג את המהפכה שחוללה האמנות המודרנית.

picasso-studio20windowb65_77
פבלו פיקאסו, חלון הסדנה 1943 (אתר מוזיאון ישראל)

הציור "חלון הסדנה" צויר בספרד בשנת 1943, כלומר במהלך מלחמת העולם השנייה, בזמן שבספרד שלטו הכוחות הפשיסטים בהנהגת פרנקו. ייצוג של חלון לא פעם טעון במשמעות פוליטית, כבשירו של יהודה עמיחי: "משלושה או ארבעה בחדר / תמיד אחד עומד ליד החלון / מוכרח לראות את העוול בין קוצים". על פניו נדמה שפיקאסו אינו רואה את עוול המלחמה בעמדו ליד חלון הסדנה, מכיוון שציורו אינו עוסק בנושא שקשור אליה במובהק, כמו למשל בציורו המפורסם "הגרניקה" שצייר 6 שנים קודם לכן. עם זאת, הזוויות המחודדות והגוונים הכהים בציור יוצרים תחושת איום, וכן המגבת הלבנה (סמל לכניעה) והשמים הכחולים אולי מרמזים על תקווה שהמלחמה תסתיים. פיקאסו בעצמו אמר על יצירותיו משנות המלחמה: "לא ציירתי את המלחמה […] אבל אין לי ספק שהמלחמה נוכחת בתמונות אלו".

הציור "חלון הסדנה" משתייך לזרם הקוביזם, הזרם הראשון שפרץ את הדרך למימוש הצהרתו של סזאן ("הציור אינו חלון"), בכך שקידם תפיסה מרחבית נון-ריאליסטית לפיה האמן נע מסביב לאובייקט ומצייר אותו מנקודות מבט שונות באופן סימולטני. למשל, בציור זה השמים מחולקים ע"י קו אלכסוני שמפרק אותם לשתי נקודות מבט (חזיתית ומבט-על) אשר משתלבות יחדיו בציור. פעולת הפירוק וההרכבה הקוביסטית נעשית באמצעות שימוש בקצעים (=משטחי צבע גיאומטריים), כפי שנעשה לראשונה ע"י סזאן שהשפיע מאד על התפתחות הקוביזם. הציורים הקוביסטיים נוטים למונוכרומטיות, לרוב בגווני חום, במטרה להדגיש את ההיבט הצורני. עם זאת, בציור "חלון הסדנה", בנוסף לשימוש הנרחב בגווני צהוב-כתום-חום, ישנו גם שימוש בכחול, לבן וירוק. הצבעים הדומיננטיים בציור הם גווני הכתום והכחול, צבעים משלימים ע"פ תיאוריית הצבעים של שברל, שאומצה לראשונה ע"י האימפרסיוניסטים, אשר גם כן בהשפעתם משיכות המכחול בציור זה אינן מוסוות.

אחד המאפיינים המרכזיים של הקוביזם הוא השטחה, שדוחה את תפישתו הרנסאנסית של אלברטי בנוגע לחשיבות הפרספקטיבה. אמנם בציור "חלון הסדנה" יש לאובייקטים נפח שנוצר ע"י שימוש בגוונים והצללות, אך חוסר בפרספקטיבה מובהקת יוצר ערבוב בין הפנים והחוץ, בין הנושא והרקע, לא ברור היכן נגמר החדר והיכן מתחיל הנוף שנשקף מן החלון. הערבוב בין הפנים והחוץ בציור שנושא את השם הרפלקסיבי "חלון הסדנה" יכול לשמש מטפורה טובה למהפכה הגדולה של האמנות המודרנית – הציור אינו משמש עוד חלון אל המציאות, אלא מערבב בין המציאות לבין עולמו הפנימי של האמן, עד שלא ניתן למתוח קו גבול ברור ביניהם. דבר נוסף שמצביע על כך היא צורתו המלבנית של הקנבס שמוצבת במאונך כציור דיוקן, ולא במאוזן כציור נוף. לא רק שציור "חלון הסדנה" אינו משמש חלון אל המציאות, אלא אפילו החלון שמצויר בו זה אינו חלון, בפרפרזה על היצירה הידועה "בגידת הדימויים" של מגריט. החלון בציור "חלון הסדנה" מתפקד במודע ובכוונה תחילה כחלון, כדימוי עצמאי שאינו תלוי במציאות קיימת.  גישה זו שהחלה בקוביזם והמשיכה להתפתח ע"י שאר זרמי האמנות המודרנית אט-אט שחררה את האמן מכבלי המציאות.

*

המשכתי להסתובב בחללי התצוגה של האמנות המודרנית, ובלט לי מאד שכמעט ואין בהם ציורי נוף, במיוחד בניגוד לתצוגה של האימפרסיוניזם. עם זאת, גם רבים מהציורים המודרניים מזכירים מבחינה מסוימת חלונות – דימויים פיגורטיביים שמופיעים בתוך מסגרת מרובעת.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
יוזף אלבּרס, מחווה לריבוע מס' 853 1967 (אתר מוזיאון ישראל)

נדמה שעמדת האמן הועברה באופן מטפורי מעבר לזכוכית החלון, ובמקום להביט מהחלון החוצה אל המציאות, האומן המודרני מביט פנימה אל  עולמו הפנימי, מבעד לחלון נפשו. למרבה האירוניה, דווקא הציור המינימליסטי "מחווה לריבוע מס' 853" של יוזף אלברס והציור האקספרסיבי-אבסטרקטי של מרק רותקו הם אלה שהזכירו לי את אמרתו של אלברטי:

"אני מצייר מרובע בעל זווית ישרה בגודל הרצוי לי…".

 

 

rothko-untitled1955b85_457
מרק רוֹתקוֹ, בלי כותרת 1955 (אתר מוזיאון ישראל)

שניהם מציירים מרובעים בגודל הרצוי להם, אך הם אינם מתארים להם את הציור "כאילו הוא חלון פתוח שבעדו מסתכל אני במה שאני עומד לצייר עליו". להפך, שניהם מוותרים על דימויים פיגורטיביים ומציירים עד כדי הפשטה שמביאה לשיא את ביטול גישת "הציור כחלון". אלברס שם דגש על הצורה, כך שהיצירה אינה דבר מלבד עצמה, בטח שלא חלון. רותקו שם דגש על הצבע ומשלים לחלוטין את המהלך מציור כ-"חלון אל המציאות" אל ציור כ-"חלון אל נפש האמן".

 

 

 

 

2) "אלמנה טרייה", מרסל דושאן, 1920 (עותק ממהדורת 1964), מסגרת עץ ו-8 לוחות זכוכית מכוסים עור

המשכתי לחלל התצוגה של אמנות הדאדא. בחלל זה כמעט אין קנבסים מרובעים וממוסגרים שמזכירים בצורתם חלון, כפי שכתב טריסטן צארה במניפסט הדאדאיסטי השני: "האמן החדש מוחה – הוא לא עוד מצייר (סימבולי ורפרודוקציות אשלייתיות), אלא יוצר ישירות באבן, עץ, ברזל, פח…". לא רק שאמירה זו מבטלת את תפישת הציור כחלון אל המציאות או אל נפש האמן, אלא היא מבטלת את תפישת הציור כמדיום אמנותי לגיטימי. חיפשתי במוזיאון ייצוג של חלון דאדאיסטי, ומצאתי את יצירתו של דושאן "אלמנה טרייה".

duchamp20-20fresh20widowb72_0532_1
מרסל דוּשאן, אלמנה טרייה 1920 / עותק ממהדורת 1964 (אתר מוזיאון ישראל)

יצירה זו היא דגם מוקטן של דלתות כפולות מסוג חלון צרפתי, עשוי ממסגרת עץ צבועה בטורקיז ומשמונה לוחות זכוכית שמכוסים בעור שחור. דושאן אינו יצר את החלון בעצמו, אלא שלח מפרט לנגר אמריקאי שייצר אותו. מעשה זה הוא שלב מתקדם באבולוציה של טכניקת ה-"רדי מייד" שדושאן המציא, שמשמעותה לקיחת חפץ מן המוכן והצגתו כפי שהוא בתוספת חתימת האמן כיצירת אמנות. היצירה "אלמנה טרייה" אינה בדיוק תואמת  להגדרה זו מכיוון שדושאן יזם את יצירתה, אבל בכך למעשה הרחיק אותה ממגע ידו באופן מודע. טכניקת ה-"רדי-מייד" ערערה לחלוטין את ההגדרה של מהי אמנות, כאשר חפץ חסר ייחוד מקבל ערך אמנותי מתוקף עצם הצגתו כיצירת אמנות ולא נובע ממגע ידו של האמן. כ-40 שנה לאחר יצירת "אלמנה טרייה", נוצרו לה שמונה העתקים, כפי שדושאן נהג לעשות בהשפעת הקפיטליזם והתפתחות פסי הייצור. טכניקת ה-"רדי-מייד" ויצירת העתקים גורמים לערעור מעמדה של יצירת האמנות, או כמו שולטר בנימין תיאר בספרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק": "את מה שאובד כאן נוכל לכלול במושג ההילה, ולומר – מה שמתדלדל בעידן השעתוק הטכני של יצירת האמנות, הרי זו ההילה שלה". ערעור ההילה תואם לערכי תנועת הדאדא שהתגבשה על רקע מלחמת העולם הראשונה וחתרה לערעור חברתי כתגובה לאכזבה מהחברה שהובילה לחורבן מלחמת העולם. רעיונות הדאדא באו לידי ביטוי במדיומים שונים (שירה, קולנוע, וכו'), ובטכניקות מגוונות מאד באמנות הפלסטית (אסמבלאז', פוטומונטאז', וכו'), כך שלא ניתן להגדיר סגנון דאדאיסטי אחיד. עם זאת, המאפיינים המשותפים היו הרצון לערער מוסכמות חברתיות, ניהיליזם, אבסורד, הומור וגישה אנטי-אמנותית שלועגת לעולם האמנותי.

היצירות הדאדאיסטיות חתרו נגד הרציונליות הפונקציונלית שיצרה את הטכנולוגיה ההרסנית שבה השתמשו במלחמת העולם הראשונה, ובהתאם לכך היצירה "אלמנה טרייה" מציגה חלון אך מרוקנת אותו מן הפונקציונליות שלו – הדגם מוקטן באופן שלא ניתן לעבור דרכו והזגוגיות מכוסות בעור שחור כך שלא ניתן להביט מבעדו. מהלך זה כמו מכריז ש"זה אינו חלון", אך הכרזתו של דושאן שונה באופן מהותי מהכרזתו של מגריט. בניגוד למגריט שהצהיר שציור מקטרת הוא דימוי ולא הדבר עצמו, דושאן מציג את החלון עצמו ומצהיר שזה אינו חלון. כלומר, מצד אחד היצירה "אלמנה טרייה" היא אינה חלון, אך מצד שני היא גם אינה משמשת כדימוי לחלון, אלא מתפקדת כלא-חלון, כאנטי דימוי לחלון. דיאלקטיקה זו באה לידי ביטוי גם בשם היצירה "אלמנה טרייה" (Fresh Widow), שהוא משחק מילים על המונח "חלון צרפתי" (French Window) – משחק מילים זה מרוקן את היצירה ממשמעותה המקובלת כחלון ואף לועג לניסיון להקביל בין יצירה המוצגת במוזיאון לבין תפקידה המקורי בעולם הממשי. אולי שם היצירה "אלמנה טרייה" גם מתייחס לנשים הרבות שהפכו באותן שנים לאלמנות טריות, והעור השחור בו מכוסות הזגוגיות מרמזות על הצעיפים הכהים בהן התעטפו האלמנות האבלות.

על גבי היצירה נכתב "כל הזכויות שמורות לרוז סלאווי". זו העבודה הראשונה שדושאן חתם עליה בשם דמות פסידונית של אישה שיצר כאלטר אגו שלו, אשר הופיעה לראשונה בצילום שיצר האמן הדאדאיסטי מאן ריי בשנת 1920 ובו דושאן מחופש לאישה. מאז דושאן פרסם בשמה יצירות אמנות וכן שירים שכתב המשורר רובר דנו. שמה של הדמות הוא משחק מילים שנשמע כמו הביטוי הצרפתי "ארוס, אלה החיים". כלומר, לא רק שהדיאלקטיקה בין דימוי לממשות באה לידי ביטוי ביצירה "אלמנה טרייה", אלא גם בזהות האמן שיצר אותה. השם של היצירה "אלמנה טרייה" בשילוב החתימה של האמן הגבר כאישה מייצר הקבלה בין השתיים – אולי האלמנה היא רוז סלאווי, כך שבן זוגה דושאן הוא זה שמתואר כמת, ויש בכך אמירה שהאמן מת כי אין בו צורך מאז המצאת טכניקת ה-"רדי-מייד". אולי היבט זה מתקשר גם לכיסוי הזגוגיות בעור שחור, אולי דושאן באופן מטאפורי אוטם את "החלון של אלברטי" כביקורת על כך שהאמנות אינה יכולה להוות חלון אל המציאות.

*

המשכתי לתערוכה של אמנות עכשווית בחיפוש אחר ייצוג עכשווי לחלון, ובדרך עצרתי בתצוגה מתוך אוסף העיצוב של המוזיאון. חיפשתי בתצוגה חלון שאולי ישמש אותי לעבודה, אך לא הוצג שם אף חלון ויצאתי משם מאוכזבת. כעבור רגע חזרתי והבטתי בחלונות המקובעים לקירות של התצוגה. חלונות אלה הוצבו שם מתוך מחשבה פונקציונלית להכנסת אור השמש, ודאי גם נכללה מחשבה אסתטית בבחירתם, אך הם לא הוצבו שם כיצירות אמנות. מה ההבדל בין חלונות אלה לבין כיסא שמוצג בתערוכת העיצוב? ומה ההבדל בין כיסא זה לבין הכיסא של המאבטח? הרי בשלושת המקרים הללו חתימת היוצר לא מוזכרת ושלושתם ממוקמים בתוך חלל המוזיאון. ההבדל הוא כנראה חוסר היומרה האמנותית בהצבת חלונות אלה, בניגוד לכיסא המעוצב, ובכך מושלם המעגל מתפישה של ציור כחלון אל המציאות, עד לתפישת חלון במציאות כיצירת אמנות.

3) "הנוף", לאנדרו ארליך, 1997-2005, מיצב וידיאו

b06_2109
ליאנדרו ארליך, La Vista (הנוף) 2005-1997 (אתר מוזיאון ישראל)

היצירה "הנוף" היא מיצב וידיאו המורכב מחלון שמכוסה בתריס וניציאני, המשקיף לחדר חשוך ובו 13 מסכי טלוויזיה שבהם מוקרנות סצנות מחיי היום יום של מעמד הביניים בבואנוס איירס, בין השאר: ארוחה משפחתית סביב השולחן, גבר מתעמל, אישה מקריאה לבנה ספר לפני השינה, פועל צובע קיר בצבע ירוק, נערים רוקדים במסיבה, צייר מצייר מודל אישה, ועוד. מסכי הטלוויזיה ביצירה מתפקדים כחלונות, או להיפך, כפי שהאמן תיאר זאת: "החלונות הופכים לקופסאות אור קטנות, ממש כמו מסכי טלוויזיה". ארליך שנולד ופועל בארגנטינה, ומשתייך למעמד הביניים בבואנוס איירס, מציג סיטואציות המוכרות לו ולקבוצה אליה הוא משתייך, בהתאם לאמנות העכשווית שמרבה לעסוק בפוליטיקה של זהויות. עם זאת, ארליך בחר סיטואציות אוניברסליות, שלדבריו "חושפות את הנרטיבים המשותפים לנו". כמו כן, היצירה עוסקת בעצם החוויה האוניברסלית של מציצנות המגיעה לשיא בעידן המודרני. היצירה כופה על המתבונן בה לבצע מעשה של הצצה דרך החלון על מנת לצפות בה, ולא מדובר בסתם חלון, אלא חלון שמכוסה בתריס ונציאני. התריס הוונציאני מתקשר לסרטי פשע ופילם -נואר שבהם נעשה בתריס זה שימוש נרחב, ובכך נוסף למעשה ההצצה של הצופה ממד של מעשה אסור. פרויד קישר בין דחף המציצנות לבין האפשרות לתפוש אחרים כאובייקטים, שמתקיים בין השאר מתוך העונג הארוטי שבהסתכלות על אדם אחר כאובייקט, אך בעיקר מתוך הצורך של האני לכונן את האגו. היצירה "הנוף" מעוררת היקסמות בין השאר מתוך זיהוי של הצופה את עצמו על המסך על-ידי הזדהותו עם הדמויות במסכי הטלוויזיה, בדומה לעונג שנוצר בחוויה הכללית של התבוננות ביצירת אמנות אשר במהלכה הצופה מזהה בה את רגשותיו, רעיונותיו, זיכרונותיו, וכו'.

שם היצירה "הנוף" מתייחס לציורי הנוף שהיו פופולריים לאורך תולדות האמנות ולתפישה של הציור כחלון, אך ביצירה זו החלון משקיף על חלונות אחרים שהחליפו את הנוף המסורתי, בין השאר גם חלונות שמציגים סיטואציות של עשייה אמנותית. מהלך זה מאפיין את האמנות העכשווית שנוטה להיות רפלקסיבית, כך שבאופן מטפורי יצירת האמנות העכשווית משמשת כחלון אל החלון, כלומר כחלון אל המדיום האמנותי עצמו. החלון של ארליך מופנה לחדר פנימי, דבר שאולי מדגיש שמדובר בדיון פנימי על האמנות עצמה. למרות שארליך הופך את יצירתו לחלון תרתי-משמע, לדעתי הוא דוחה את הטענה שהיצירה יכולה לשמש כחלון אל המציאות – ארליך בחר שמסכי הטלוויזיה שמתפקדים כחלונות יציגו סיטואציות מבוימות, למרות שיכול היה בקלות להחליפן בסיטואציות דוקומנטריות. כמו כן, הוא מציב אותן מבעד לחלון שאינו נפתח, כלומר ישנו חיץ בין המציאות לבין האמנות ולא ניתן למזג אותם בהפיכתם לחלל אחד.

4) "חלון אחורי", אלפרד היצ'קוק, 1954, ארה"ב, סרט קולנוע

tumblr_n3zb98s42x1qhvoqxo6_500הסרט "חלון אחורי" מספר על ג'ף, צלם עיתונות בעל רגל מגובסת, המרותק בשל כך לדירתו. בדירה יש חלון שצופה אל עבר הבניין ממול, בו כל החלונות פתוחים כתוצאה מחום הקיץ. ג'ף המשועמם מבלה שעות ארוכות בצפייה בשכניו. תצפיותיו הממושכות גורמות לו להסיק שאחד השכנים רצח את אשתו ומנסה לטשטש את עקבות פשעו. ג'ף לאורך הסרט פועל לאישוש השערותיו והוצאת הפרשה לאור. בסרט זה חלון דירתו של ג'ף בעל תפקיד מרכזי הן מבחינת משמעות הסרט והן מבחינת קידום העלילה. כל ההתרחשויות שמוצגות מחוץ לדירתו של ג'ף נראות מבעד לחלון ולאורך חלקים נרחבים בסרט הדמויות משקיפות או ניבטות ממנו.

מסך הקולנוע זהה לציור בכך שבשניהם מופיעים דימויים בתוך צורה מרובעת באופן שמזכיר חלון. בדומה להתפתחות האמנות המודרנית, ישנם סרטים שמשמשים כחלון אל המציאות וישנם כאלה שמתפקדים כחלון אל נפש האמן, ישנם כאלה שמנסים לטשטש את עצם היותם דימוי וישנם כאלה שמדגישים זאת במודע. הסרט "חלון אחורי" הופך את היוצרות בכך שהחלון בסרט משמש כדימוי למסך הקולנוע, כלומר זה לא הציור או הפסל שמתפקדים כדימוי לחלון, אלא החלון הפיגורטיבי הוא זה שמשמש כדימוי למדיום שבו הוא פועל, ובמקרה הזה למסך הקולנוע. בסרט "חלון אחורי ישנה הקבלה בין המציצנות של ג'ף לבין המציצנות של הצופה באולם הקולנוע, כפי שמצוטט היצ'קוק בספר "היצ'קוק/טריפו" – "ג'ף הוא מציצן, אבל האם לא כולנו מציצים? הוא גם נמצא מול חלונו באותו מצב כמו צופה בסרט. אני מתערב איתך שתשעים אחוז מהאנשים אם הם יראו אישה מתפשטת לפני שהם הולכים לישון, או אפילו גבר מסדר את חדרו, לא יוכלו להימנע מלהסתכל". ג'ף המגובס מרותק לכיסא כמו צופה בסרט ש"כבול" לכיסאו בעת הצפייה; שניהם מפענחים את מה שהם רואים, מסיקים מסקנות ומתרגשים מהן; ג'ף צופה מבעד חלונו שממסגר פיסת מציאות כמו מסגרת מסך הקולנוע, ישנו חיץ ומרחק כמו באולם ההקרנה וכן הווילון מתרומם בפתיחת הסרט בחדרו של ג'ף כמו באולם; מאז שג'ף חוקר את התעלומה הוא יושב בחושך כמו הצופה, ומביט מבעד לחלון בעזרת עדשת מצלמה כמו שהצופה מביט במציאות שצולמה בעזרת אותה עדשה. המציצנות של הצופה באולם הקולנוע מקבילה גם למציצנות של אדם שמתבונן בציור ברבים מן המאפיינים שתיארתי לעיל.

בסרט "חלון אחורי" תפקודו של הגיבור כמציצן מייצר האחדה בלתי נפרדת בין מבטו לבין המבט של הצופה. ההזדהות של הצופה עם הגיבור מעוררת עונג באופן שמזכיר את חוויית ההתבוננות ביצירה של ארליך ובאופן כללי את חוויית ההתבוננות ביצירת אמנות שמעוררת הזדהות בקרב המתבונן.

***

לסיכום, אם נחשוב על היצירות שבהן עסקה העבודה כתערוכה קטנה, ניתן יהיה להבחין בהשתנות מהותה של האמנות על פני ייצוגיה לחלון לאורך התקופות השונות –  מהתפישה האימפרסיוניסטית לפיה על הציור לשמש חלון אל המציאות, דרך האמנות המודרנית ששואפת ברובה שהציור ישמש כחלון אל עולמו הפנימי של האמן, בהמשך אמנות הדאדא שמבטלת כליל את התפקוד של יצירת אמנות כחלון ומתפקדת כלא-חלון, ועד האמנות העכשווית שפעמים רבות מפנה חלון אל החלון, אל המדיום האמנותי עצמו. אני חושבת שהתובנה מההסמכה של היצירות אחת ליד השנייה היא שתפישת האמנות היא אינה דבר קבוע, אלא היא משתנה כל הזמן בהתאם לתהליכים חברתיים, היסטוריים וכלכליים.

 

שיאללה. סיפור קצר.

הוא היה עייף. כל כך עייף, עד שמבעד לעיניו נראה הרחוב הראשי כאילו התקמר בקצהו. כשחלף על פני עמודי התאורה דימה אותם מתמוטטים לאחור, ואת המדרכה מתמוססת תחת סוליות נעליו. עד כדי כך עייף. 

יום ארוך עמד להסתיים ממש בקרוב בהפי-אנד הראוי לו: טישירט ובוקסר, שמיכת פיקה ומזגן. אם הכל ילך כשורה, בפעם הבאה שיפקח את עיניו זה יהיה אחרי שמונה שעות שינה. בתנאי שיצליח להשתלט קודם על המיגרנה, אחרת הלילה הזה אבוד. המחטים ריקדו להן בסמוך לרקתו הימנית, רקעו בנקודה אחת, רקעו ורקעו. מבלי משים התאים את קצב הליכתו לקצב פעימותיהן.

בחילה עלתה בו.

הוא תהה באם הכדורים נגד צרבת שלקח עשויים להועיל גם נגד בחילה.

אלוהים אדירים, חשב, מה שנהיה ממני. גבר עם בחילה שמסתובב עם כדורים נגד צרבת בתוך התיק. הוא משך את קופסת הקרטון הכתומה מהתא הפנימי ובזריקת וו השליך אותה היישר לפח האשפה, שעמד במרחק שלא עלה על חמישה מטר ממנו. נכנס! יששש!

"אידיוט," צחק לעצמו, אבל המעשה שימח אותו.

אחר כך הצטער.

אחר כך הפסיק להצטער, וחשב שטוב להשתטות לפעמים. זה סימן שהוא, ובכן. אחר כך כמעט בכה משום שלמשך רגע קצר אחד באמת התפתה לחשוב שהשלכת קופסת כדורים נגד צרבת ראויה בכלל להיחשב כמעשה של שטות. הוא נזכר בכמה ממעשי הקונדס שעולל בצעירותו, וגם לא כל כך בצעירותו. כן, כל אותן שטויות נפלאות, חלקן פנתיאוניות לחלוטין. והצטחק.

בדיוק כשמצב הרוח שלו החל שוב להשתפר, מישהי שעמדה לידו וכמוהו המתינה לרמזור שיתחלף קראה בשמו. המחטים ברקה סחטו את מוחו, אך גם מעבר למסך המתכת המלובנת קלט את הנחישות שבקולה. היא לא תרפה, ידע, ולפיכך שנא את העולם ואת כל מה שהיה לאל ידו להציע, שנא אפילו גורי חתולים סמורי שיער שזה עתה נולדו. הגעילה אותו לשונם הוורדרדה, ששלחו אל העולם כמו מחוש רטוב.

היא אמרה, "יכול להיות שטעיתי? אתה לא יובל? סליחה."

"אני יובל, אבל לא חושב שאני מזהה…"

היא הביטה בו במבט גדוש ביטחון, יודעת שעוד רגע יזהה. באבוהה יזהה.

היא צדקה.

זאת היא. ליבו לא ניתר בקרבו, אבל זאת היא. הם לא התראו המון שנים. פעם, ממש מזמן, אפילו היה מאוהב בה למשך כמה, חמש דקות? לילה?

שיאללה.

צריך לאסור על פי חוק מפגש מדרכות כזה, שרומס באחת מרחק של שנים שטופח בקפידה.

החיוך יצא לו קצת עקום. הוא מיהר ליישר את שפתיו ושניהם עמדו בוהים זה בזה, כאילו מעט הכוח שנותר להם התבזבז כולו על עצם הפנייה, ועכשיו לא נשארו רזרבות  להמשך.

מה שהשנים עושות לנו, חשב בעצב. הוא צידד את מבטו ככל שהנימוס איפשר לו אל עבר האישה הספוגית שעמדה על המדרכה לצידו, מנסה להסתיר את מחשבותיו מאחורי חיוך נבוך. תחשוב צ'שייר, דרבן את עצמו. רק מה, הפעם לא הצליח לו.

"טוב לראות אותך," מלמל, אבל זה נשמע כמו, "תשמעי מותק, היה לי יום ארוך."

עוד לפני המהלך הבא שלה הוא כבר התכונן להיפרד בנימוס ולחתוך הביתה, ככלות הכל מעולם לא היו קרובים, לא במובני הקירבה הידועים. הוא אינו חייב לה דבר. אבל היא הקדימה אותו ואמרה שהיא ממש שמחה לראות אותו, והקול שלה היה חם, והוא חשב שהיא באמת מתכוונת לזה.

"בא לך קפה?" שמע עצמו מציע, פתאום.

בא לה.

הוא לא היה בטוח בכנות כוונותיו, אולי פשוט רצה לבדוק ביסודיות מה עוד עוללו לה השנים. אם יש פצע זמין, מה, לא נחטט בו קצת? נכון, הייתה בזה מידה לא מבוטלת של מזוכיזם, אבל איכשהו הרגיש שזה מזוכיזם מהסוג הנכון. תראו אותה, מה נהיה. שיאללה.

הם וכל אחד עם כוס תה ביד.

השפתיים שלה זזות בלי הפסקה. הוא שומע הכל אבל לא מקשיב. פתאום היא צוחקת, הוא מביט באישה מאה אחוז ספוג שרוטטת מולו. האם גם אז צחקה כל כך הרבה? הוא העדיף אותה כפי שזכר, כמו שהייתה פעם. פרועה. אבל באמת פרועה. גבולות לא עניינו אותה כהוא זה, היא פשוט לא הבחינה בהם. נזכר שבעצם התאהב בה כי הייתה אכזרית, אבל האכזריות שלה הייתה נטולת זדון. זה מה שהכי אהב בה. היא הייתה אכזרית כמו כוח טבע. לפעמים היה מדמיין עצמו נפצע מקליע של רובה, ואז דמיין אותה באה אליו, ובשתי אצבעות  מחלצת את הקליע מבשרו המדמם. בלי הרדמה ובלי שום דבר. ככה, כמו שהיא, מבט מרוכז, קצת וודקה ושתי אצבעות עמוק לתוך הבשר. הוא נאנק.

היא אפילו לא שמה לב, המשיכה ללהג באזניו את החדשות מאז הפעם האחרונה שהתראו. עברו הרבה שנים, הרבה שינויים, הרבה חדשות. שמע הכל, לא הקשיב. הוא חשב, שאם רק היה מתאמץ עוד קצת, ממש עוד קצת, מן הסתם אולי היו שוכבים. אבל הוא לא רצה להתאמץ עבורה, לא אז ובטח לא היום. "תגידי," שאל אותה לבסוף, כשחוט השיחה ניתק והיא התעייפה, כשהוא הבין שעכשיו תורו, "מאז הפעם האחרונה שנפגשנו, נדמה לי שהשתנית… נכון? כלומר, האישיות שלך. האופי."

מיד התחרט ששאל. בשביל מה זה טוב. מה הוא, ארכיאולוג?

מבטה היה מבולבל. היא מלמלה משהו, והוא צפה בהנאה בעלבון שמכל המקומות הצטבר דווקא בשפתה התחתונה, שבלטה עכשיו קצת החוצה. אחר כך הם דיברו עוד. לא דברים חשובים, לא דברים מעניינים, דיברו עד לנקודה בה יוכלו לקום וללכת, איש איש אל חייו.

היא הייתה הראשונה לומר שהיא בעצם ממהרת. הניחה מטבע על השולחן והזדקפה.

הוא היה סקרן לראות איך היא תחתום את השיחה. מחוות אנושיות ריתקו אותו. האם תלחץ את ידו? האם תחייך ותלך? הוא דמיין אותה קדה ונסוגה לאחור, קדה ונסוגה. עד לפתח.

היא לא עשתה דבר מכל אלה, רק רכנה אליו ובטבעיות גמורה הדביקה נשיקה ללחיו. כך לפחות חשב. אבל הוא לא ראה את עיניה, הוא לא ראה בכלל את עיניה כשרכנה ונעצה את שיניה בלחיו. בבשרו. הוא לא ראה את עיניה, אבל ליבו ניתר בקרבו. הוא היה מאוהב ללא תקנה.

 

בדרך לאי וייויי עצרתי אצל מיכה בר-עם אבל יצא שלהפך

(רשמי ביקור בתערוכה במוזאון ישראל)

  1. בחדר הקטן שגדוש בצילומיו של מיכה בר-עם משנת 1967, אני לא עומדת לבדי. לצידי עומדת אם צעירה עם כיסוי ראש ומזמזמת את השיר "גבעת התחמושת". אני שמה לב שהיא יודעת את כל המילים. כשהאישה מפסיקה לשיר, זה רק על מנת לפנות אל התינוק שלה ולדבר אליו בתינוקית. הבן שלה הוא פעוט בלונדיני חמוד בן שנתיים, שיושב בעגלה ומוצץ אגודל בנחת. אמו פונה אליו בשפת גוף מופרזת, בקול רם מדי, ומנשקת אותו נשיקות רבות וקולניות. אחר כך היא ממשיכה להתבונן בתצלומים מהנקודה בה הפסיקה, וחוזרת לזמזם את השיר. בעלה נועל סנדלים תנ"כיות. אני כמעט מעירה לה שאשמח להביט בתערוכה בלי הפסקול המודבק, תודה רבה, אבל מתאפקת מאד ומתמלאת סיפוק מכך שאיני מעירה לה. אחר כך אני חושבת על ניכוס המרחב, החדר, הטריטוריה.
  2. לתערוכה של מיכה בר-עם יש צופים שמגיעים במיוחד. הם עוברים ביעף על פני המוצגים האחרים, ניגשים אל השומר ושואלים בנימוס – "סליחה, איפה התערוכה של מיכה בר-עם?" השומר מסמן להם את הכיוון. עוד זוג, שכפול של הזוג הראשון – כיסויי ראש, עגלה עם ילד, אותה שאלה. היעילות הזאת.
  3. פתאום עולה בדעתי שהם הגיעו לתערוכה במוזיאון לאמנות בשל הערך התיעודי-היסטורי של התצלומים המוצגים. זה מוצא חן בעיניי, שאנשים שונים מוצאים שימושים שונים לאותו מרחב. ואז אני מבינה שמוזיאון הוא לא רק מוצגים, אלא שהתגובה של צופים למוצגים גם היא במפורש חלק מהתערוכה – אנחנו מגיעים למוזיאון כדי לצפות באובייקטים, אבל גם כדי לצפות בסובייקטים אחרים צופים באובייקטים. ההבנה הזו תתחדד אחר כך עוד, בתערוכה של אי ווייוויי.
  4. אהבתי את הרעיון לייחד תערוכה לתצלומים של צלם יחיד שצולמו לאורך שנה אחת ויחידה, ב-1967. עבור מיכה בר-עם הייתה זו שנה משמעותית גם במישור האישי וגם במישור הקרייריסטי. בעיניי זו בחירה מוזיאלית מרתקת לציין דרכה את התאריך העגול, חמישים שנה ל… כי ששה ימים ביוני מחקו עוד 359.
  5. בתחילת חודש מרץ 1967 נולד בן למיכה בר-עם ולאורנה אשתו. השם שבחרו לו הוריו היה ברק, ברק בר-עם. האב הנרגש צילם את הלידה ופרסם יומן חווייתי בעיתון (העיתון מוצג בוויטרינה אבל לא הצלחתי לזהות באיזה עיתון מדובר). מתחת לאחד הצילומים מחדר הלידה נכתב – "בין ציר לציר – חיוך". העיניים שלי בוהות במשפט הזה פרק זמן לא קצר. אחר כך העתקתי מתוך הרשימה משפט אחד שמצא חן בעיניי, המשפט משולב בתוך קטע יומני שבר-עם כתב ימים ספורים לפני הלידה: "הייתה שלווה נפלאה של לפני משהו גדול. שאם גם רצית בו, הוא גדול וחזק ממך."
  6. יום לפני הלידה, כך מספר בר-עם, ההורים לעתיד נסעו למוזיאון (לא נאמר איזה) והביטו בצלמיות פריון. אני מדמיינת את אשתו, אורנה, כרסה בין שיניה כפי שהיה נהוג לומר פעם, מתחרזת גופנית עם צלמיות חרס נשיות עתיקות. מתחרזת כפי ש"ברק" מתחרז עם "בר-עם". אחר כך הם חזרו הביתה והקשיבו יחד לתקליט של באך.
  7. ברק, השם הנבחר – האם הוא מגלם פנטזיה? האם הפנטזיה הוגשמה?
  8. מחודש יוני באותה שנה ישנו צילום של חיילים עומדים בחבורה ליד הכותל. בצילום רואים חיילים צעירים עומדים בצפיפות, ראשם מורם בזווית הנכונה אל הקיר, הזווית הנשגבת – והתחושה שלי היא שלמרות כישרונו הרב של בר-עם, אחרי דוד רובינגר פשוט אי אפשר להביט יותר בתצלומים אחרים של צנחנים בכותל, מבלי להרגיש שאיכשהו התמונה לא יושבת נכון. יש רק דרך אחת להראות צנחנים בכותל בששת הימים.
  9. מול הצילומים הפוליטיים הרבים אני עומדת ברגשות מעורבים. מתענגת, מתביישת, מתענגת, מתביישת.

    1707310c92c25c4398410c8f22458e9b
    משתפי פעולה פלסטינים. צולם בגדה המערבית 1967, מיכה בר-עם
  10. למעשה, רצף התצלומים שמסודר כרונולוגית על הקיר, לפי חודשים, מעלה אסוציאציה של ציר זמן על קיר פייסבוק.
  11. בינואר 67 בר-עם צילם את ירושלים דרך חרכים, כלואה בתוך חומות. בפברואר צילם מובטלים בעיירות פיתוח, צילומי הדיוקנאות שצילם מזכירים את העבודות של אוגוסט סנדר. העיירות נראות כולן נטושות. מן הסתם התצלומים צולמו בשעות העבודה, שעות בהן כל הלא-מובטלים מאיישים את מקומות העבודה וגורמים למקום להיראות כמו עיירת ספר במערב הפרוע.
  12. הנוכחות של המובטלים בתוך הריקנות המופגנת שסביבם גם משבשת את תחושת הריקנות וגם מעצימה ומדגישה אותה. זה יפה בעיניי.
  13. בחודשים מרץ ואפריל, לצד הצילומים מחדר הלידה בפרויקט הרחבת התא המשפחתי, בר-עם משוטט עם המצלמה גם ביבנה, בטבריה ובשכונת גו'אריש. בכל המקומות הללו הוא מחפש, מוצא ומנכיח דלות. בחודש מאי הוא מצלם את "תקופת ההמתנה" בתל אביב. בר-עם מציג עיר שמתכוננת למלחמה.
  14. הוראות לשעת חירום ותקנות רשמיות שונות מודבקות על רקע כרזות אוריינטליסטיות מתוך סרט קולנוע הוליבודי שמוצג ב"קולנוע צפון".
  15. יוני. הלאה.
  16. יולי, אוגוסט. אלה צילומים שאחרי מלחמה: עתה בר-עם מתמקד בצד השני. שבויים, פליטים.
  17. הצילומים של בר-עם בספטמבר מספרים את הסיפור של הרצון לחזור לנורמליות. כך למשל, הוא מחפש את עקבות כתביו של ש"י עגנון בסמטאות ירושלמיות (כזכור, חודשים אחדים לפני כן עגנון זכה בפרס נובל לספרות).
  18. החזרה לנורמליות זוכה לפרשנות קצת מקאברית, כשבתצלום דומסטי אחד רואים את ברק, בגיל בו פעוטות לומדים ללכת, נשען על ארגז צעצועים עשוי עץ. מבט שני בארגז, העין מתמקדת בכיתוב: ארגז "אלף כדורים", וגם "2 רגיל, 2 נותב".
  19. העין שלי נעצרת על המילה "רגיל". מהו הרגיל, בהקשר של כדורי רובה. וגם נכתב שם, "אריזה הרמטית". אבל היא נפתחה, האריזה ההרמטית, כי הארגז ריק עכשיו מכדורים. אני מניחה שחלק מהקליעים שאוחסנו בארגז לפני שהתרוקן נורו ופגעו במטרה, כלומר פגעו באנשים אחרים. פגעו באויב. הילד משחק עם המוות.
  20. מתוך הארגז מציץ דובי צמרירי. דובי ולא דב.
  21. ספטמבר, ארגז הצעצועים של ברק, רמת גן
    מתוך התערוכה: ספטמבר, ארגז הצעצועים של ברק, רמת גן
  22. בחודש אוקטובר מיכה בר-עם צילם במהלך יום הכיפורים בשכונת מאה שערים בירושלים. בתצלום שלו מאז רואים גבר חרדי צועד ברחוב, פניו למצלמה. היום צילום כזה אינו אפשרי עוד.
  23. בחודש נובמבר מיכה בר-עם עלה לרמת הגולן וצילם שם תצלומי נוף שהציגו נוף קרוע ואפוקליפטי. מאפיין נוסף של תצלומי נובמבר: כמעט ואין אנשים בתצלומים, נוכחותם היא לרוב מיטונימית, דרך המעשים שלהם. הרי אלה הפעולות האנושיות שגרמו לנוף להיראות משוסע כל-כך. משוסע היא מילה חזקה מאד.
  24. בחודש דצמבר 1967 בר-עם בוחר לצלם אסירים ביטחוניים בבתי כלא ישראליים. רובם ככולם אנשי פתח. התצלומים שלהם גורמים לתחושה קלסטרופובית – מראים סורגים, רשתות, גדרות – שמחלקים את התמונה ואת האנשים שעומדים מאחוריהם. העין נמשכת שוב אל התצלומים הירושלמיים מחודש ינואר באותה שנה המוצגים על קיר סמוך,  שגם הם מבטאים קלסטרופוביה אבל אחרת. האם נסגר מעגל?
  25. הלפני והאחרי. חוק שימור הקלסטרופוביה.
  26. אבל היד.
  27. א
    מתוך התערוכה: אוקטובר, פליטים מצרים חוזרים למצרים דרך קנטרה
  28. היד, שתי אסוציאציות: הראשונה מילולית "מִי אַתָּה? מַדּוּעַ יָד מוּשֶׁטֶת
    לֹא פּוֹגֶשֶׁת יַד אָחוֹת?" (רחל בלובשטיין), השנייה היא אסוציאציה ויזואלית – הרי זו היד הגיהנומית שבוקעת מתוך הקבר בדקה האחרונה של סרטי אימה, לופתת את מי שנותר בחיים.

(על התערוכה של אי וויי וויי אכתוב בפעם אחרת כי הארכתי כאן. מי שלא מתכוון ללכת לתערוכה יכול ליהנות מהעבודות באתר של מיכה בר-עם)

הגיון של סיוט, על "הטַבָּח" מאת הארי קרסינג

שלוש וחצי שעות אחרי שהתחלתי לקרוא את "הטַבָּח" מאת הארי קרסינג (הוצ' תשע נשמות+הכורסא, תרגם: תומר בן אהרון, 263 ע') סיימתי את הספר כשאני תוהה מה קראתי ולמה מרוח לי חיוך דבילי על הפנים. אני אוהבת לקרוא ספרים אקסצנטריים, כאלה שהם בלתי ניתנים לסיווג, ו"הטבח" הוא ללא ספק ספר כזה.

985293

יום אחד מגיע אדם יוצא דופן אל עיירה כפרית מנומנמת. הוא גבוה, דק, לבוש שחורים, פניו פני עיט. יש בו משהו טורפני, וכפי שיסתבר בהמשך – חסר מעצורים. קונרד הוא טבח מוכשר באופן בלתי רגיל, וכישרונותיו אינם שמורים אך ורק לגבולות מטבחו. הוא מדויק ותובעני, בעוד התושבים המקומיים שמתגודדים סביבו מצטיירים כאיטיים, חפיפניקים ודי פלגמטים. ככל שאני מתקדמת בקריאתי מתגברת התחושה שבקונרד יש גם משהו שטני, אם כי זה לא נאמר במפורש אלא רק מהדהד ברקע, למשל מתוך כך שגילו של קונרד אינו מצוין בשומקום (החשד הזה עתיק, והוא תמיד עולה כשאנו נחשפים לכשרון יוצא דופן, האין זאת?) האופן המוזר בו קונרד מצליח להשליט את רצונו על הבריות בסביבתו, דומה שהוטל עליהם כישוף. ואולי זו רק מניפולציה מתוחכמת? ומה בדיוק מכיל האוכל שקונרד מבשל? סועדים אחדים משמינים בעטיו, אחרים מפחיתים ממשקלם, האוכל הופך למרכיב מרכזי בהווייתם, חייהם משתנים. שתי הפעילויות האנושיות הבסיסיות, אכילה ושינה, מושפעות מנוכחותו של קונרד הטבח. אבל מה המניע לכל זה? יש בספר משהו מהפנט, הכישוף, אם זה כישוף – או שמא רק כריזמה כבירה –  חורג מתוך גבולות הדף ומחלחל החוצה, אל הקורא, שגם הוא נשבה בקסמו האפל של הגיבור. ישבתי עוד דקות ארוכות על כורסת הקריאה החביבה עליי, כשהספר הסגור מונח בחיקי, בניסיון לפענח עוד את חוויית הקריאה: העלילה לגמרי מופרכת, הצורה משתלטת לגמרי על התוכן, אין אפילו דמות אחת שמעוררת אמפתיה. יופי של ספר.

מה זה היה? הגיון של סיוט, כנראה.

אאוריקה. ברגע שהמחשבה הזו עלתה בראשי – הכל הסתדר. הרגשתי שאלה היו מילות הקסם הנחוצות כדי להשתחרר מהכישוף המוזר שהספר הטיל עליי –כל מה שהייתי צריכה לעשות כדי לפוגג את הסיוט הוא להתעורר. כידוע נמצא קשר מובהק בין אכילה רבה בסמוך לשינה, בעיקר של מזון עתיר בחלבונים, לבין הופעת סיוטי לילה.  השינויים הגרוטסקיים במימדי הגוף, הסימטריה החונקת בין הדמויות השונות, שמהדהדות ללא הרף אלה את אלה, הסימטריה המוזרה שמתקיימת גם בין חפצים – הטירה שעל ההר מהדהדת את עוגת החתונה. מטמורפוזות תזזיתיות אופפות את הספר כולו, כמו בספרי ילדים. כמו בטובים שבסיוטים. מעבר לכך, שמה של אחת מגיבורות הספר הוא דפני, דמות מתוך 'מטמורפוזות' של אובידיוס.

מפת דרכים נוספת לקריאת הספר הזה, היא דרך שני ספריו המפורסמים של לואיס קרול, שהם ספרים מכוננים בכל הקשור לטמפרמנט של חלימה. קראתי מהר את "הטבח", כך שאני די בטוחה שפספסתי חלק מהרמזים, אבל גם כך מה שקפץ לי לעין הינו די והותר – מלבד שינויי הגדלים מצאתי שחמט (הטבח מחוץ למטבח לבוש תמיד בבגדים שחורים, בתוך המטבח הוא לובש מדי שף לבנים), כובען מטורף (שוב הטבח. מצנפת השפים שעל ראשו מגביהה אותו בעוד כמה עשרות ס"מ, מעבר ל-200 המקוריים), מרמיטה שנרדמת כל הזמן (רב המשרתים, דפני), ה-ערפו את ראשו! זוכה כאן לטוויסט מעניין שלא אחשוף כדי לא לקלקל למי שעוד רוצה לקרוא, והמפטי דמפטי הוא רודולף, משרת שמן שמועד ללא הרף בשל שכרותו.

בפן הויזואלי מעצבים סיוט דרך שימוש בהרבה מאד חדרים: פאבים, פונדקים, חדרי אוכל פרטיים, חדרי משרתים וחדרי אדונים, מטבחים. כל כך הרבה חדרים עד כדי דיסאוריינטציה. בדיעבד, השביל הזה מסומן כבר מהעמוד הראשון בספר – הספר נפתח בקונרד הרוכב על אופניו מהעיר הגדולה (שמה אינו מצוין. היא מכונה בפשטות מסתורית 'העיר') אל העיירה קוב, ובדרכו חולף על פניה של טירה גותית הניצבת על משטח סלעי בלתי נגיש, גבוה מעל לעיירה. אל הטירה מוליך רק גרם מדרגות יחיד החצוב בסלע, כמעט נסתר מעין, אבל אי אפשר באמת להגיע אל הטירה (כמובן), כי היא מוקפת בתעלת מים והגשרון היחיד מורם. קפקא הקדיש רומן ל'אי אפשר להגיע אליה'. הארי קרסינג (שם עט) פשוט חיפש את הג'ינג'י עם המפתחות. כמו קפקא ב'הגלגול', שמתעורר משינה ומגלה שנהפך לשרץ ענקי, ללא שום הסבר, גם קרסינג לא מסביר מדוע קונרד עושה דרכו דווקא אל המקום הזה. הגיון של סיוט, כבר אמרתי. הוא כאן וזה מספיק כדי להתחיל להניע את הסיפור.

על מה בעצם הספר? אולי זה ספר על הפרזה. מתחילים במינון נמוך, ובהדרגה המינונים עולים עד שאי אפשר לשאת את זה יותר, בעיקר לקראת הסוף. אולי מעניין לאתר את הרגע המדויק בו באים מים עד גועל נפש, מן הסתם הרגע המדויק של הקבס שונה אצל כל קורא וקורא. אצלי הוא הגיע מאוחר יחסית כי בדרך כלל הפרזה (ספרותית בלבד?) מקסימה אותי.

קונרד הוא טבח עם גינונים מובהקים של אדון. בזמן האחרון מעסיקות אותי הרבה מחשבות על היותר מדי שהוא בו-זמנית גם פחות מדי, קונרד הוא כזה. לנוכח דמותו האקסצנטרית של קונרד נזכרתי בדמות ספרותית אקסצנטרית אחרת, פרופ' דון טילמן מ"פרויקט רוזי" הפופולרי של גרהם סימסיון. גם פרופ' טילמן הוא יותר מדי פחות מדי – חוקר גנטיקה בעל יכולות שכליות פנומנליות אבל לוקה בתסמונת אספרגר, דהיינו מתקשה בפענוח ביטויים רגשיים בסיסיים אצל הזולת. כנראה שהפרש פוטנציאלים מהסוג הזה מבטיח דינמיקה ספרותית מעניינת, למרות שאי אפשר להתעלם מהפן הפופוליסטי שיש לבחירות האלה.

אפרופו עמימות מעמדית, הייתי בטוחה שאת הספר כתב סופר אנגלי, מאד הופתעתי לגלות שהמחבר הוא אמריקאי עסלי. ההומור האנגלי המקאברי, הטירה על ההר, הקומדיה המעמדית, שלא לדבר על ההסתלבטות בנוסח היריבות המסורתית בין מונטגיו לבין קפולט – כל אלה שייכים ליבשת הישנה. עמימות אתנית, אם כך.

נקודה מעניינת נוספת הקשורה לספר היא ההיעדר המוחלט של שיח הפי.סי. "הטבח" פורסם ב-1968. קשה להאמין שמישהו היה מהין לכתוב כך היום, כלומר מאפיין דמות דרך עודף המשקל שלה בלי להעניק לה עומק נוסף מלבד ממד העובי. בכלל, כל הטיפול בדמויות הנשיות הצעירות בסיפור הוא קצת בעייתי, הן די סתומות ונוכחות כגוש בשר בלבד. אמנם הסופר לא מחמיא גם לדמויות האחרות, אבל מנכיח אותן לא רק כפלקטים. היום לא פשוט לקרוא את זה, מצד שני, יכול להיות נחמד לרכב על דינוזאור מדי פעם, כשנמאס מהסגוויי. מרענן, ולו רק כדי לראות שבכל זאת עברנו דרך, למרות שהיום יותר מתמיד נדמה שאנחנו נסוגים לאחור.

אז מיהו קונרד? מכשף? שטן? אדם חסר מעצורים האחוז בולמוס רכושני? אמן המפסל אנשים באמצעות המזון שהוא מערה לתוכם? אדם בעל כריזמה משונה המחבר אנשים אל תשוקותיהם הנסתרות? האם זה ספר על שחרור או על שעבוד? ואולי גם וגם? אז גם וגם. בעיקר ספר מוזר. חובבי ספרים מוזרים יהנו ממנו מאד. לא, לא ספר דגול, אבל בהחלט כייפי לקריאה ואני מבינה למה הפך לספר פולחן. לקרוא, ליהנות, לשכוח.

הרגשות של מסתורין, גברים עם סינרים, איילות ונחשים

על הדלת של לשכת הבונים החופשיים במרכז ירושלים אין שלט, וגם תיבת הדואר היחידה, שצמודה לדלת הכניסה, נטולת שם. מי שיגביה ראשו יראה מעל למשקוף אריחים מצויירים ביד ועליהם הסמל של המסדר – מד זוית(אנך) ומחוגה, הכולאים את האות G. שלט זה, שגם כך אינו בולט במיוחד, מוסתר חלקית על ידי צמחייה.

masonic-symbol-1-custom
מתוך האתר של תנועת הבונים החופשיים

"הסיור יכלול ביקור ייחודי בלשכת הבונים החופשיים, שאינה פתוחה בדרך כלל לקהל הרחב. בלשכה נדבר על מקורות הבנייה החופשית (ההיסטוריים והמדומיינים), איך הם שינו את העולם, איך הם הגיעו לישראל ומה הם עשו כאן. נסיים בשיחה פתוחה עם בונה חופשי (אמיתי!) שיראה לנו את הפינות הקדושות של הלשכה הירושלמית."

זה היה נוסח ההזמנה שקיבלתי במייל אחרי שהבעתי את רצוני להשתתף ב"הליכת ג'יין" שהוקדשה לנושא. משנה לשנה "הליכות ג'יין" תופסות תאוצה, ובכלל, נדמה שיותר ויותר משוטטים אורבניים מצהירים על עצמם ככאלה. בסדנאות הכתיבה שאני מנחה אני משתדלת לשלב מדי פעם מטלות שמחברות כתיבה עם שיטוט, ו"תאוריית הסחף" היא מקור השראה משמעותי עבורי.

המפגש בבית הבונים החופשיים היה מעניין ולפרקים משעשע. המרצה המקסימה, נעמה קלאר, כתבה עבודת מאסטר על התנועה והיא שקיבלה את פנינו והציגה את הנושא. נעמה סיפרה שתנועת הבונים החופשיים החלה את דרכה באנגליה של ימי הביניים כאגודה מקצועית של הבונים באבן רכה. אנשי האגודה נהגו להיפגש בלשכה, המקום בו אחסנו את כלי העבודה, ולדון בנושאים פילוסופיים. בהדרגה הצטרפו אליהם עוד אנשים בעלי מעמד, והתנועה נפוצה ברחבי אנגליה ואחר כך בעולם. כל מי שמצטרף לתנועה שואף להשתפר כאדם, ומה שמאפיין רבים מבין האישים הבולטים בתנועה הוא קידום רעיונות מהפכניים לזמנם, כמו נאורות. כלי העבודה ששימשו את חרשי האבן בעבודתם הפכו עם השנים לאלמנטים מטפוריים, מה שהיום מכנים (בין השאר, בז'רגון של ספרי עזרה עצמית) "ארגז כלים". השמירה על סודיות הארגון נבעה מסיבות פרקטיות, שכן הבונים החופשיים נרדפו על ידי הכנסיה הקתולית ולמעשה על ידי כל שלטון טוטליטרי, שלא יכול היה להשלים עם הנאמנות הכפולה של המסונים (כך הם מכונים) למדינה ולמסדר. נדמה לי שהיום המסתורין הוא בעיקר אלמנט פולקלוריסטי שמבטא קשר לימים עברו ואין לו הצדקה ממשית.

קצת ניימדרופינג כדי לסבר את האוזן: אייזק ניוטון, בנג'מין פרנקלין, וינסטון צ'רצ'יל, זאב ז'בוטינסקי, יצחק רבין ועוד. אם ה-"ועוד" מסקרן, שמות נוספים תמצאו כאן  וכאן. 

פעילות ציבורית ענפה, סיוע לנזקקים, רשת חברתית עולמית שהקדימה את זמנה – במשך מאות בשנים נקבע שאין כניסה ליהודים, לשחורים, לנכים ולעבדים. בהדרגה נפתחו השורות, כך שכיום תנאי הבסיס לקבלה הם אמונה בכוח עליון כלשהו ("הארכיטקט הגדול של היקום"), היותו של המועמד אדם חופשי ולא משועבד, ועצמאות כלכלית שתאפשר תשלום דמי חבר נכבדים. המסדר היררכי, וניתן לעלות בסולם הדרגות בהתאם למידת הפעילות והלהט.

אה, וישנו עניין פעוט נוסף, עד עצם היום הזה אין כניסה לנשים.

מי מאיתנו שמאד רוצה יכולה להצטרף למסדר נשי מקביל ששמו "כוכב המזרח". מספר לשכות מרדניות של "הבונים החופשיים", שממוקמות בצרפת, הכריזו על עצמן כלשכות מעורבות (אבל בפועל כמעט ואין גברים בלשכות הללו). זה קצת מצחיק שתנועה הדוגלת בנאורות היא עד כדי כך אנכרוניסטית ומאובנת, והרושם שאני קיבלתי הוא של עוד מועדון אקסקלוסיבי בו גברים משכילים ואמידים (בסניף הירושלמי – בעיקר עורכי דין) עושים עסקים זה עם זה, בתוך תפאורה הולמת, תוך ביצוע טקסים סודיים כשהם עוטים תלבושות משונות. אפשר למצוא ברחבי הרשת פרטים נוספים בנוגע לתכנים עצמם, זה לא עד כדי כך מעניין.

תמונה 1
תמונה שצילמתי במהלך הסיור, זה החדר בו נערכים הטקסים

אני תוהה מדוע הנשים היו/יהיו האחרונות להיכנס בשער ההיכל הזה. מה יש בנו שגם בשנת 2017 מותיר אותנו מחוץ למשחק, בעמדת האחר האולטימטיבי. מבט נוסף על סמלי המסדר מגלה בם לא מעט אלמנטים מזדקרים, למשל צמד עמודים – יכין ובועז (כמו בבית המקדש שבנה שלמה המלך) שעומדים בפתח כל לשכה של הבונים החופשיים ברחבי העולם.

jb
צילם: יונתן לוקימסון, מתוך האתר all about jerusalem

אבל מבט על הסינר שעוטים החברים, סינר לבן וחלק אצל החברים החדשים וסינר מעוטר לותיקים, שמזכיר את הסינר שלבשו חרשי האבן המייסדים, עשוי לרמז על כיוון נוסף:

shaq
גברים עם סינרים וביניהם שאקיל או'ניל, כדורסלן ה-NBA

הסינר הזה בצורת מעטפה שממוקם על הבטן התחתונה מזכיר לי רחם.

כל כך הרבה מילים כתבו גברים על קנאת הפין כחוויה נשית מכוננת, כל כך מעט מילים נכתבו על קנאת הרחם הגברית. היכולת ליצור חיים, להכיל חיים ולשחרר אותם מתוכנו. הקשר הגופני הבלתי אמצעי בין האם לתינוק – מעוררים קינאה. העובדה שהקנאה הזו מושתקת אין פירושה שאינה קיימת, ואני סבורה שקנאת הרחם עומדת בבסיס ההדרה, כללי "הצניעות", ושאר מניפולציות שנועדו להחליש נשים.

הסיבה לחשיפה של תנועת "הבונים החופשיים" לאנשים מבחוץ נובעת מהרצון לגייס לשורותיהם חברים חדשים (גם המוסד והשב"כ החלו לאחרונה בגיוסים גלויים, זו כנראה מגמה). מצחיק, כי הרוב המוחלט של המשתתפים בסיור בו השתתפתי היו נשים. בכל מקרה, הביקור בתוך הבניין הסודי העלה בי מחשבות בכיוון אחר: האם אתם משאירים מקום למסתורין בחיים שלכם? האם יש לכם צורך במסתורין? אני לא מדברת על דת וגם לא על מיסטיקה בשקל ואפילו לא על סתם סודות, אלא על היכולת לוותר מרצון על הקתרזיס של הפענוח. לפעמים מתחשק לי לחיות בעולם בו הטשטוש מוערך יותר מאשר הפוקוס, היכן שעמימות ואזורי צל נחשבים נעלים יותר מאשר אור השמש. מצד אחד, ברור לי (ברור לי!) שהסתרה מזמינה שחיתות. מצד שני, לפעמים אור שמש פיקטיבי עלול להיות מסוכן הרבה יותר. אולי ההכרה בקיומם של אזורי צל היא הכרחית.

לשונית, "סוד" צופן (צופן!) בחובו הסתרה תחת הסכמה. כלומר אין כאן מסתורין של ממש.

ב"תעלומה" יש נעלם, ממד האי-נוחות מתגבר.

ובמסתורין יש הסתרה ועוד ממד לשוני של זרות שנתמך בסיומת "ן", שמעיד על המקור שהוא יווני בכלל mysterion. אולי כדאי גם לציין קרבה מצלולית בין המילה "מסתורין" למילה "סטרא", שפירושה בארמית צד, ומשם קצרה הדרך אל ה-"סטרא אחרא" שמתחבר שוב אל הצל הקונספירטיבי (יש קונספירטורים הטוענים ש"הארכיטקט הגדול של היקום" הוא בעצם לוציפר, מה שמרמז שמסדר "הבונים החופשיים" בדרגות הגבוהות עוסק בפולחן השטן)

אני יודעת שיש לי צורך כזה, לדעת לא לדעת, ורק לשהות בתוך אי-הידיעה מבלי לרצות לפרק אותה. אני מעדיפה באופן גורף ספרים וסרטים עם סוף פתוח. לפעמים חשיפה לשמש היא הרסנית

https://www.youtube.com/watch?v=Wjtst-Vr87A

טקסטים לא מפוענחים מגרים את הדמיון, למשל הסיפור על האיילה והנחש. תחילה בלשון המקור:

"אמר רבי שמעון, חד איילתא אית בארעא, וקודשא בריך הוא עביד סגיא בגינה, בשעתא דהיא צווחת קודשא בריך הוא שמע עאקו דילה וקביל קלה, וכד אצטריך עלמא לרחמי למיא, היא יהבת קלין, וקודשא בריך הוא שמע קלה, וכדין חייס על עלמא, הדא הוא דכתיב (תהלים מב ב) כאיל תערוג על אפיקי מים. וכד בעיא לאולדא, היא סתימא מכל סטרין, כדין אתייא ושויאת רישה בין ברכהא וצווחת ורמת קלין, וקודשא בריך הוא חייס עלה, וזמין לקבלה חד נחש, ונשיך בערייתא דילה ופתח לה וקרע לה ההוא אתר, ואולידת מיד" (מתוך ספר הזוהר)

בעברית: הסיפור מתאר איילה שהתקשתה ללדת, "סתימא מכל סטרין" – כלומר האיילה סתומה מכל צדדיה, והצווחות שצווחה הגיעו עד לאזנו של הקב"ה, ששלח אליה נחש שנשך בערוותה, "ופתח לה וקרע לה" ולמעשה הציל אותה.

במקור, הסיפור הפרשני הזה מופיע בהקשר של מעשה קריעת ים סוף. אני קוראת ורואה עדות עתיקה, די מפורשת, לקנאת הפין ברחם.

14
"חווה", מאת ANTONIO FONSECA VAZQUEZ