(אני קצת סדרתית בעניין אוקטובר)

הבתים שלנו כל כך משעממים. הבתים שלנו הם מחק ענקי, שמוחק אותנו לאט. קודם את הרגליים, אחר כך את כל היתר. איזה בזבוז. הרי יכולנו להיות כל-כך נהדרים. במקום, אנחנו דוהים לאיטנו תוך שאנו נושאים ספלי קפה אל מול הטלוויזיה. שוב אוקטובר עכשיו. הרוח נכנסת פנימה, מעוררת נשף וילונות. אנחנו מרימים את ראשנו לרגע, ושוב מפילים. כמה היינו רוצים להחליף את צינור העירוי בחבל טבור. מאוחר מדי. כבר נולדנו.

מודעות פרסומת

שבעה שולחנות, לא סיפור

אני מנסה לעבד את התחושות והמחשבות בעקבות הערב שהפקתי אתמול בספריית "בית אריאלה", בשיתוף פעולה מלא של צוות מרכז התרבות בראשות נבות זיו (פרטנר מהחלומות. אחד האנשים הכי סימפטיים שיצא לי להיתקל בהם, בעבודה ובכלל). מוצפת לגמרי, בקושי ישנתי הלילה.

הלכתי אל הערב הזה כשבמוחי מנקרת השאלה – מה זאת הצלחה? איך אדע אם האירוע שבניתי אכן הצליח?

האם זה קשור במספר האנשים שיגיעו? או אולי, חלילה, מספר הנוטשים באמצע? האם ההצלחה קשורה בתחושה הפנימית שלי, שהכל מתקדם על פי התכנון? או שההצלחה קשורה לשבחים או הערות שיישמעו מבחוץ?

ליתר ביטחון הכנתי טופס משוב אנונימי, ועודדתי את הממשבים לכתוב בכנות מה הרגישו. אבל עוד לפני שעברתי על עשרות הטפסים שמולאו ולפני שבניתי טבלת אקסל וחישבתי את ממוצעי שביעות הרצון, אני כבר יודעת שהערב היה מוצלח. איך אני יודעת? כי העיניים של המשתתפים נצצו בסוף האירוע, ועור הברווז שלי אף פעם לא משקר וגם לא הדמעות שצצו כשהקשבתי לשני מספרים. ואני יודעת שהיה מוצלח כי בסוף הסבב הראשון נשמעו באולם מחיאות כפיים ספונטניות.

והיה מוצלח גם כי נבות אמר לי שהיה ממש מוצלח, ונבות מבין בזה כי הוא מפיק בבית אריאלה שלושה אירועים בשבוע. ושנינו קצת זרחנו מאושר. כן, היה מוצלח.

הכל התחיל בידיעה צדדית קטנה שקראתי בטור חדשות הספרות של מוסף "שבעה לילות". נאמר שם שנבות זיו, המנהל החדש של מרכז התרבות בבית אריאלה, נכנס זה עתה לתפקידו, והוא ישמח לקבל מהציבור הצעות לפעילות רלוונטית במסגרת הספרייה. ניסחתי הצעה, שלחתי, שכחתי. ופתאום היה מייל. ופתאום היה טלפון. וגם פגישה.

והחלטנו שהנושא של המפגש הראשון יהיה סיפורי ילדות מחוץ לארץ. חשבנו שיהיה מסקרן לשמוע מגוון וריאציות על סיפורי ילדות, ומן הסתם הרבה אנשים יתחברו לנושא הזה כי לכל אחד מאיתנו הייתה ילדות.

התחלתי לחפש משתתפים מתאימים: נעזרתי בכם, נעזרתי ברשתות החברתיות, בפנייה ישירה לארגונים וגם התעניינתי בקרב מכרים וקרובי משפחה. רציתי להציג בערב מגוון כמה שיותר רחב של זיכרונות ילדות – גם מבחר גיאוגרפי, גם מגוון דורי. צעירת המשתתפים אתמול הייתה נוי איתן, סטודנטית ליחסים בינלאומיים בת 24. המשתתפים המבוגרים היו בני שבעים. וכל הטווח שבאמצע, גם.

ידעתי שיש המון סיפורים שראויים להישמע, הרי אני נתקלת באינספור סיפורים טובים במסגרת העבודה שלי. בשנים האחרונות אני עובדת בזיכרונות של אנשים: הנחיתי סדנאות לכתיבת זיכרונות, כתבתי ספרי זיכרונות בהזמנה, הקמתי עם אביבית משמרי את "פטל", כתב עת לממוארים, ונושא הגיליון הראשון שהוצאנו יחד היה זיכרונות ילדות מתל אביב. אפילו הרציתי בהזדמנויות שונות על גיבוש קהילתי וארגוני דרך כתיבת זיכרונות. במהלך העבודה יצא לי להיתקל בלא מעט מקרים בהם עיסוק במאגר הזיכרונות הקולקטיבי של קהילה, של משפחה מורחבת או של ארגון משפיעים לטובה על אותו יסוד חמקמק שנקרא זיקה בין בני אדם. אם לתמצת את שמונה השנים האחרונות מאז שהתחלתי להתעניין בתחום התוכן הקהילתי: התגלית העיקרית שלי הייתה שסיפורי זיכרונות הם דרך נפלאה לקרב אנשים זה לזה.

אולי זה התחיל עוד לפני כן. ב"בליידראנר" הראשון, הסרט הכי הכי אהוב עליי. משם הגיעה ההבנה שהזיכרונות שלנו הם מי שאנחנו.

או לפני כן לפני כן. בגיל צעיר מאד, עם התשוקה הבלתי נדלית לשמוע סיפורים טובים. אמא שלי, שהיא מספרת בחסד והפנטה אותנו מגיל כלום וחצי עם סיפורים שהצחיקו אותנו ("כבר סיפרתי לכם על הפעם שנהגתי בלי רישיון על ג'יפ צבאי בגיל 17 ומחצתי את השירותים הציבוריים במעברה?") והפחידו אותנו ("הייתה לנו שכנה, אישה אדומה. היו לה ידיים אדומות ופנים אדומות, ויום אחד, מול העיניים של סבתא שלי, האישה האדומה הפכה לתרנגולת…") וגרמו לנו להתחנן, "עוד, עוד" עד שהייתה מתעייפת ומנפנפת אותנו והולכת לעיסוקיה. זה המשיך עם סבתא שלי, שהתגוררה בחו"ל והייתה מגיעה לבקר אותנו אחת לשנתיים בערך. אני זוכרת ימי בטלה ארוכים של קיץ חסר מעש וסיפורי סבתא על ילדותה ונעוריה ברומניה, שהייתה שונה כל כך מהילדות שלי. אנחנו מוקפים בסיפורים, אנחנו מוקפים במספרי סיפורים; ולכל אחד מאיתנו יש רק סיפור חיים אחד לחיות. קצת לא פייר.

החישוב היה פשוט – 12 מספרים ישבו ב-12 שולחנות, ויארחו בכל שולחן כשמונה מאזינים, כלומר צריך להכין קרוב ל-120 כסאות, עבור המארחים והאורחים. במסגרת הפיילוט, החליטו בבית אריאלה לקיים את האירוע כאירוע חינמי, לשמחתי הרבה.

בתחילת השבוע בדקתי מה מצב ההרשמה לאירוע, ואמרו לי שנרשמו בערך ארבעים איש, ושתמיד נרשמים יותר אנשים מכפי שמגיעים בפועל. המממ. בעצה אחת עם נבות החלטתי לקצץ את מספר השולחנות שייפתחו, והודעתי בצער לשתי משתתפות מירושלים ומהגליל שאין טעם שיגיעו, אין מספיק נרשמים. מבין המשתתפים האחרים הייתה מישהי שעברה שבוע לא פשוט בשל נסיבות משפחתיות, וגם לה סיפרתי על מספר הנרשמים הדל וסיכמנו שהפעם לא. בבוקר האירוע הודיע לי משתתף רביעי שהוא לא יכול להגיע, הוא חולה. בערב האירוע משתתפת חמישית לא הופיעה, מבלי לנמק. כך שבסופו של דבר פתחנו שבעה שולחנות, והגיעו כשישים וחמישה אורחים, כלומר סך הכל השתתפו באירוע מעל לשבעים איש. מעט? הרבה? הצלחה? כישלון?

בדיעבד הסתבר שזו הקיבולת האידיאלית של המקום, ואני שמחה שהצטמצמנו. ככה זה בפיילוט, מגששים קצת באפלה, מנסים לצור צורה ולפרמט פורמט, ואין לנו שום מושג עד שזה לא מתממש ול העיניים. הגשתי אמנם הצעה ראשונית מפורטת, אבל תנאי השטח הכתיבו התאמות נחוצות. אני כל כך שמחה על נוכחותו המרגיעה של נבות, ועל התמיכה המלאה שלו גם כשאני פקפקתי, הוא תמיד הפגין ביטחון שקט ונעימות. בכל פעם שאני נזכרת בעבודה איתו, עולה לי חיוך על הפנים. פשוט תענוג.

מילה על שבעת המשתתפים שהתנדבו להופיע ולספר (עפ"י סדר הא'-ב'):

נוי איתן – סיפרה על המעבר של ילדה קטנה מתל מונד הפסטורלית לטירוף של הונג קונג, בעקבות עבודתו של אביה.

יצחק אסקוף – רב וד"ר, חבר הנהלת המרכז העולמי למורשת ארם צובא, זוכר לפרטי פרטים את ילדותו בחאלב שבסוריה. הוא סיפר על אביו, שעסק בפעילות ציונית אסורה, נתפס על ידי המודיעין הסורי וזכה לקבל מהם "טיפול" מיוחד. השולחן של אסקוף היה אחד משני השולחנות אליהם הצטרפתי כמאזינה, ואני מקווה להעלות בהמשך היום/השבוע את קובץ ההקלטה שהקליט אמש עם הסיפור שלו. סיפור מרתק ביותר.

מהרטה ברוך רון – סגנית ראש עיריית תל אביב לענייני רווחה. מהרטה סיפרה על החיים באדיס אבבה ועל העלייה ארצה כילדה מאתיופיה דרך סודאן במסגרת "מבצע משה".

בלהה כהן – סיפרה על שנה שבילתה הילדה בעומק הג'ונגלים של בורמה, במסגרת שליחותו של אביה שנשלח בשנות השישים מטעם ממשלת ישראל לעזור בהקמת ישובי ספר חקלאיים על הגבול של בורמה עם תאילנד.

אימד לוי – אימד לוי עלה מבגדאד בשנת 2010, ונחשב לעולה האחרון מעיראק. הוא סיפר על החיים בקהילה בעלת עבר מפואר, שלאורך השנים הלכה והתכווצה בשל הגירה, ועל המאמץ לשמר אורח חיים יהודי. אם יש מי שמעוניין להזמין את אימד להרצות בתשלום ולספר על החיים בבגדד – מוזמנים לפנות אליי ואקשר ביניכם.

שלמה סלוצקי – עיתונאי ודוקומנטריסט. סלוצקי סיפר על שאלות של זהות עמן מתמודד נער יהודי בבואנוס איירס, כשהמשטר במדינה הופך למשטר צבאי ומגביל את חירויות הפרט באופן שאותו נער אינו יכול לשאת. שמענו על האימהות בכיכר מאיו. על המעצר בהפגנה. על השפעת המשטר על חיי היומיום, על החשדנות ההדדית בקרב החברים – אתה איתנו או נגדנו? השולחן של סלוצקי היה השולחן השני אליו הצטרפתי כמאזינה. גם את שלמה סלוצקי ניתן להזמין כמרצה בתשלום, יש לו עוד סיפורים מרתקים לספר

יעל שרר – סיפרה על ילדות בקייפטאון בצל האפרטהייד כבת להורים פעילים פוליטית שנאלצו בשל כך להגר לאוסטרליה.  יעל הציגה ציפורן של נמר(!!!) ששובצה בתוך צמיד עם אבן אזמרגד, כמזכרת שקיבלה סבתה ממפגש של סבא עם נמר.

במסגרת הפורמט קבענו שכל אחד שיבוא לאירוע יוזמן להתארח בשני שולחנות. הצטערתי שלא יכולתי לשמוע את כל הסיפורים של כל המספרים – אבל הרי ככה זה תמיד, אי אפשר הכל. מרתקת ההקבלה בין שני הסיפורים ששמעתי, שאולי מעידים במשהו על הגורל היהודי בתפוצות, על מרקם היחסים השברירי שבין הקהילה היהודית לבין המקומיים –  בין אם אתה ילד בחאלב בשנת  56 בזמן "מבצע סיני", ובין אם אתה נער בבואנוס איירס בזמן משטר הגנרלים  של שנות השבעים – עוצרים אותך ברחוב ומגלים שאתה יהודי, ומייד אתה הופך לחשוד באופן אוטומטי, למי שחותר תחת השלטון, לגורם זר, מסוכן ולא רצוי.  ולא עוזר לך שאתה יליד המקום וזו המולדת היחידה שהכרת, בשעת משבר אתה תמיד האחר השנוא. ואז אתה גם חוטף מכות ברחוב או נעצר באלימות. וכל אחד יסיק מהסיפור הזה מסקנות שתואמות את השקפת עולמו.

 ולסיום רציתי להגיד עוד משהו על הבטחה, מפח נפש והפער הכאוב או לא בין ציפיות לבין מימושן.

כבר לפני כחודשיים היה מישהו שהביע עניין בהקלטת סיפורי המשתתפים לטובת פודקאסט שיוקדש לזיכרונות ילדות. הוא זה שהציע להקליט ואני כמובן שמחתי והסכמתי. אתמול האיש הזה לא הופיע, גם לא הודיע לי מראש שהוא מבטל את הגעתו. ההיעדרות שלו קצת צבטה לי בלב, כי חשבתי שהסיפורים ראויים להישמע בתפוצה גדולה יותר ושהקלטה היא רעיון טוב. והוא הרי הבטיח. וגם חשבתי שאני בחיים לא הייתי מבטלת השתתפות באירוע מבלי להודיע. אילו נערכתי לזה מראש, הייתי מנחה את המשתתפים להקליט את עצמם בסמרטפון כפי שעשה בחכמה אסקוף, ומעלה בעצמי מאוחר יותר את ההקלטות לאינטרנט לטובת מי שרוצה לשמוע או להשלים את כל סדרת הסיפורים. אבל לא נערכתי מראש ובזמן אמת לא חשבתי על האפשרות הזאת. יחד עם זאת – ואני אומרת את זה לטובת כל אחת מכן שיום אחד תרצה לממש פרויקט גדול ותתמודד עם שיבושים של הרגע האחרון – מראש הבנתי שההפקה גדולה מסכום חלקיה, ומראש הכנתי את עצמי לכך שאם משהו עלול להשתבש הוא אכן ישתבש, וזה בסדר גמור כי אלה החיים. הגישה הזו סייעה לי מאד לשחרר אחיזה כבר שלושה ימים לפני האירוע, וליהנות ממה שיש במקום להתאבל על מה שאין. ואני חושבת שברגע שמכילים כך את השיבושים האפשריים, המתח מתפוגג מעצמו. אם את מספיק נועזת כדי להציע את מה שיש לך בראש, ואז מספיק חרוצה ומשקיעה את מיטב יכולותייך וכישרונך כדי לממש את ההצעה – זה כשלעצמו מספיק. תעוזה וחריצות, ושיבושים הם רק שיבושים.

והערב הבא יתקיים.

שלוש שנים, שלושה ספרים וערב אחד

(עריכה מאוחרת – יש טעות בכותרת, בדקתי וחלפו רק שנתיים, לא שלוש. שנתיים שהיו דחוסות להתפקע, ומכאן התחושה הכוזבת שבעצם חלף יותר זמן. בזמן הפנימי חלפו שלוש שנים)

  1. אני מתעקשת על העבר. חוזרת ומתעקשת עליו, כבר הרבה זמן. אנשים סביבי אומרים, הווה, תגידי שהווה. שמתי לב שהעיסוק שלי בעבר מכניס אותם למתח מסוים. הם בשלהם: רק הווה. קשה לי עם זה. ההווה לא כל כך מעניין אותי, הוא חמקמק ונוח מדי לעיצוב. העבר הוא חומר טוב. קשיח.
  1. ולא רק העבר שלי. גם עבר של אחרים. אני תרה יחד איתם אחר נקודות הפיתול. מצביעה על נקודות המכאן ואילך. שוברת את הראש מול ה- ואז הבנתי ש… בעצם, החיים הם רצף כאוטי למדיי של לפני ואחרי, אבל לא תמיד, לא בהכרח.
  1. אתם מבינים, לעבר יש עלילה. אפשר ללוש מתוכו נרטיב, אם רוצים. להוליך חיצים מכאן לשם, להצביע על נסיבות וגורמים. בהווה אין כלום, רק תנועת שיטוט אבודה במרחב מוכר מאד.
  1. לכתוב סיפורים זה לאצור את העבר בתוך קפסולות קטנות של טקסט. כתיבה היא עיסוק משונה. לא נורמלי. בניגוד לריצה, למשל, או בישול, שהם עיסוקים שנועצים אותך חזק לתוך ההווה ומאלצים אותך להיות נוכח בו, על הדקה ועל השנייה. בכתיבה ההווה מושעה. אני משערת שהיכולת להשעות את ההווה קוסמת לרבים. היא קוסמת לי.
  1. לפעמים ההווה כל כך משמים ומייגע, שאני מבזבזת אותו בלי שום נקיפות מצפון.
  1. כשאני מקשיבה לזיכרונות של אנשים אחרים, הם בעצם ממנים אותי לאוצרת של הזיכרונות שלהם. אנחנו יושבים ביחד ומעלים באוב את העבר. ההורים, המתים בדרך כלל, נקראים ראשונים אל הדגל. גבר בן שמונים וחמש מתייפח כמו ילד בשעה שהוא נזכר באמו. היא שולחת אותו להביא את אביו מבית הכנסת בידיעה שבחוץ פורעים ביהודים. סכנה אמיתית רוחשת ברחובות, ושניהם יודעים זאת, ובכל זאת היא מצווה עליו לצאת, ובכל זאת הוא יוצא בשליחותה. עליו לומר לאביו שישוב הביתה ללא דיחוי. כולו בן תשע. הילד מודע היטב לסכנה אבל לא מעז להמרות את פיה של אמו, מצוות כיבוד אם חזקה יותר מהכל. ובית הכנסת רחוק. שלושת רבעי מאה מאוחר יותר הוא מעז לזעוק את זעקתו – אבל למה שלחת אותי? לא הייתי מספיק חשוב לך, אמא? אמרת לעצמך שילדים יש לך הרבה אבל אסור לך להתאלמן?
  1. הזעקה הזאת ממשיכה להדהד. עובדה. הסיפור הזה לא עוזב אותי. עובדה. אני לא רק כותבת עבורם את הזיכרונות, אני גם העדה שלהם.
  1. אצל מי מתוודה כומר מוודה? אני משערת שהוא מתוודה אצל כומר בכיר יותר ממנו עצמו. בסדרה 'בטיפול' הקפיד ראובן הפסיכולוג להתייצב לשיחות שבועיות אצל גילה. אני מוצאת מפלט בכתיבה. כשאני מעבדת את הזיכרונות לכדי טקסט כתוב, מוזמן, אני מרגישה שאני מחזירה להם את הקול. גם צדק פואטי הוא סוג של עשיית צדק, ובעיניי לפחות עדיף צדק פואטי  מלא כלום.
  1. לא כל מה שאני שומעת מוצא את דרכו לגרסה הסופית של הספר. ישנו סינון, הכרחי שיהיה סינון. כל ספר זיכרונות שיוצא לאור הוא למעשה היטל של הספר האמיתי, זה שלא ייצא לאור לעולם. בדקתי את המילה "עד" בשפות אחרות ומצאתי שבאופן משונה היא קשורה למילה היוונית מארטירס ולמילה הערבית שאהד. מה המשמעות של ההקשרים הללו? האם טמון כאן רמז, סימן אזהרה, לכך שבאיזה אופן העד גם מקריב משהו מעצמו כשהוא מקשיב לעדות?
  1. הטקסט הזה נכתב כי בחג סוכות לפני שלוש שנים התחלתי לכתוב את הביוגרפיה המוזמנת הראשונה. בינתיים השלמתי שלושה ספרים, וספרים נוספים נמצאים בשלבי עבודה שונים (בינתיים גם למדתי שלכל ספר כזה יש את קצב העבודה שמתאים לו). הסיפורים המרתקים באמת שיוצא לי לשמוע במהלך עבודתי הובילו אותי ליזום ערב של סיפורי זיכרונות ילדות מחוץ לארץ. לשמחתי הרבה נבות זיו, מנהל האירועים מטעם בית אריאלה, נדלק על הרעיון ונתן לי אור ירוק לבנות ערב כזה. הערב יתקיים בספריית בית אריאלה תחת הכותרת "12 שולחנות וסיפור", בתאריך ה- 17.10 בשעה 19:30. הכניסה ללא תשלום, מותנית בהרשמה מראש. מוזמנים, אשמח לראותכם.

 

הסתגלות אין פירושה כניעה (סיפור קצר)

פעם היינו מיומנות להפליא. ידענו לחלץ נסיכים שנענשו ונכלאו בתנורי ברזל למשך עשרות רבות של שנים. לשם כך רק נזקקנו למילים הנכונות. והיום? היום כבר אין עם מי לעבוד, וגם אין להתפלא על כך שהמילה שמתארת אותנו כבר הוצאה מכלל שימוש. דומה שהעולם של פעם נהנה משיעור גבוה יותר של גדוּלה, ואולי רק המבט המתרפק לאחור הוא שדואג לצבוע את העבר בגוונים זוהרים. האם זה באמת משנה לנו משהו? השאלות שלנו הן תמיד רטוריות, אנחנו לא באמת מצפות למענה. ואם התשובה ידועה מראש, זו לא יכולה להיות שאלה אמתית, נכון? שאלה רטורית היא אלמנט קונספירטיבי בשפה, דבר שמתחפש לדבר-מה אחר. כמו דלעת שהופכת למרכבה ועכברוש לרכּב. ואם שאלה רטורית היא לא באמת שאלה, אז מה היא בדיוק? לא נסיך וגם לא תנור, גם לא משהו עם פרווה או נוצות. רשימת ה-"לא" מתארכת ככל שנחפץ.

מאז ומתמיד ידענו דברים, אבל יותר מהידיעה עצמה, הייתה זו תחושת הידיעה שהעניקה לנו כוחות. גם אנחנו השתנינו, והיום אנחנו במפורש מעדיפות את השתיקה. אנחנו שותקות בידיעה שהזמנים השתנו, ואת הדממה, חתיכת דממה זאת, אפשר לחתוך בסכין, לבקע בגרזן, לקצוץ לחתיכות קטנות, לחורר במסמר, ללפות באצבעות בכל הכוח, לחשמל, לשסף, להעלות באש. 

העובדה שבחרנו לשתוק אין פירושה שאנחנו לא רואות.

*

על חלון הראווה בחזית בית הקפה נכתב באותיות מסולסלות, "מאז 1950". אם רוצים, אפשר למשוך את הדלת ולהיכנס. ברוכים הנכנסים!

קורות עץ שנצבעו בגוון שוקולד מריר מכסים את קירות המקום עד לשליש הגובה. כל השאר מחופה בחיפוי דמוי עור שצבעו כצבע שוקולד שהולבן בחלב. מי מביניכם שיטרח להרים מבט לעבר התקרה, יבחין ששוליה מקושטים בעיטורי גבס מוזהבים. עיצוב קלאסי. תנו לקיטש של פעם לשרוד מספיק שנים ותהיו בטוחים שיוכרז כקלאסיקה. ויש גם עוגת דובדבנים.

בעל הבית עומד מאחורי הדלפק. הוא נמוך ודק, מתקרב לשישים, אבל העין מדלגת על הגוף ומתמקדת רק בשפם. אין ספק שהשפם משמש כנקודת המשען הראשית של הגוף השברירי הזה. מברשתי ומפואר, זהו שפם עז, שפם הראוי לשפתו העליונה של דיקטטור, לא פחות מזה. ככה נראה ריכוז מקסימלי של מאמץ בנקודה אחת. כל הכבוד.

אבל אנחנו לא מתעניינים עכשיו בפאי הלימון אלא באחד הלקוחות. זהו גבר גדול מימדים, ועם זאת דומה שגופו העצום מצוי איכשהו במצב צבירה נוזלי. יש שיאמרו 'רוטט', אך בעינינו זו התנסחות מעט וולגרית. הבה נסכים על מוצק בקושי. הגבר הזה הוא לקוח קבוע במקום. מדי ערב, אחרי שגבירות אחר-הצהריים כבר נטשו, מותירות מאחור ספלי קפוצ'ינו מוכתמים בשפתון ופירורי עוגת גזר, וזוגות האוהבים הליליים טרם באו, הוא מגיע לשם בטקסי ספיישל. בצער נציין שהוא לבוש תמיד באותה החולצה, חולצת פולו ירוקה למי שממש חייב לדעת את כל הפרטים. האיש מתיישב בגבו לקיר ומזמין עוגת משמש ואספרסו קצר. כשהוא אוחז בידית ולוגם את המשקה, נראה שחלה כאן טעות חמורה בקנה המידה. אנחנו כמעט מצפים שיטיל את הספלון בשלמותו לתוך גרונו, כך, כפי שהוא, עם הנוזל הלוהט שבתוכו כמו נמייה שבולעת ביצה. אבל איננו מתאכזבים כשאינו נוהג כך.

אילו הסיפור הזה היה מחזמר, האורות היו מתעמעמים והוא היה שר עכשיו בלדה על עיר ושמה בדידות. אבל הוא לא.

אנחנו אוהבים גיבורים בודדים. הם מעניקים לנו הזדמנות לצופף את השורות. ואם הם בנוסף גם קצת גרוטסקיים, אדרבא, תצופפו עוד. כן, ככה. מרביתכם מנחשים כבר את המלצרית. דמיינו את הבושם שלה, קליל וקייצי ונערי כל-כך. לא, רגע. מוטב לדמיין אותה בוקעת מתוך ענן שמפו בריח תפוחים. אפילו לנו היה פעם שמפו כזה. איך אהבנו את עצמנו חפופות בו, גוררות את שובל הניחוח מאחורינו כמו ציון לשבח על נעורים מצטיינים.

ובכן, כל המלצריות שונאות אותו, מלבד אחת. זהו מעין חוק לא כתוב, שבכל בית קפה תהיה מלצרית אחת בעלת חמלה, זו שמטפלת בכל המקרים הקשים והיא גם זו שכל הקבועים תמיד מתאהבים בה. אולי קראנו על כך פעם בספר אחר, אבל גם חזינו במו עינינו בשני מקרים כאלה לפחות. המקרה הראשון אירע לפני כחמש שנים. הוא היה תייר אמריקאי ברובע הלטיני בפריז, שהתענג לעת ערב לגמרי לבדו על ארוחה שכללה מרק בצל, תפוחי אדמה אפויים בחמאה שהוגשו לצד סטייק עבה ולקינוח קרם ברולה. היו לו שפם דקיק וראש ביצה, בליבנו כינינו אותו המינגוויי. הוא ישב במרכז המסעדה, שהייתה לא גדולה במיוחד, גופו גולש הרבה מעבר לגבולות מושבו. המלצרית הקפידה לצחוק בקול רם מכל בדיחה שפלט, והוא הצטרף אליה בצחוקו הצרוד, מדי פעם גם נשנק. זה לא היה מראה מרנין, אבל הסתכלנו בכל זאת. אולי כי זכרנו היטב את הספר שקראנו פעם.

המקרה השני התרחש לפני מספר ימים ולא יוצא לנו מהראש. אולי בגלל שהגבר הזה יצא מביתו לבוש באותה החולצה יומיים ברצף, אבל אין לדעת  מה בדיוק עשוי היה לעורר עד כדי כך את רחמינו, אולי הוא פשוט הזכיר לנו גבר אהוב. הוא הגיע לבית הקפה בשעה הקבועה והתיישב במקומו, הזמין מה שהזמין. המלצרית החומלת ידעה ששתי המלצריות האחרות מביטות בה כשניגשה אליו עם כוס מים ופלח לימון. גם הגבר הרכון על עוגת המשמש ידע ששתי המלצריות האחרות מביטות בה מביטה עליו. כשהניחה לפניו את המים בלימון, הושיטה ידה וסילקה באצבעה בעדינות רבה פירור זעיר מדש חולצתו. אולי רובכם חשים כעת אכזבה מסוימת, אולי תתאכזבו מעט פחות אם ארמוז שישנו סיכוי-מה שהיה זה פירור סרק, פירור שבדתה מליבה. הלקוח לא ציפה למחווה כזו של קירבה מצד המלצרית שכולם מאוהבים בה, ובלאו הכי לא נזקק ליותר מזה. לא, זה לא נכון. הוא נזקק להרבה יותר מזה, רואים עליו, אבל למד להוקיר את כל מה שניתן לו, גם אם ניתן ביד קפוצה. אולי גם הספיק לשאוף שאיפה עמוקה בניחוח תפוח. ככה זה, האדם הוא יצור סתגלני להפליא, ובמשך הזמן יתרגל לכל, אפילו למשאית הזבל שגונחת תחת חלונו בחמש וחצי לפנות בוקר. לפחות זהו אות שמצביע על כך שהלילה הארוך הגיע לקיצו. וגם זה, חייבים להודות, בהחלט משהו.

 

"מעשה בי", על ספרה של לי ממן "למה הדבר דומה"

  1. כמקובל, אתחיל בגילוי נאות: לי ממן היא חברה שלי ואני אוהבת אותה. לאחרונה היא הוציאה לאור ספר שירה מפעים. החברות של לי ושלי אינה חברות מהסוג שמראות זו לזו שירים מול המראה הגדולה שבחדר השינה. החברות שלנו היא חברות פשוטה, טבולה במילים של יומיום. אחרי שסיימתי לקרוא את כל השירים שבספר, אני כמעט מצטערת על כך שהמפגש בינינו חסר את המימד החגיגי הזה, המילולי-העליון. בו יכולתי למשל לשאול אותה מה שלומה והיא הייתה משיבה לי, "את יודעת, תפרחת, תפוח, רכבת-הרים." 
  1. ואולי לא. אולי השירה מטבעה נועדה להישאר מחוץ ליומיומי, כפי שהתוודה המשורר ישראל פנקס בפני הלית ישורון בספר "איך עשית את זה": "הדברים שאינני מצליח להגיד ביומיום, אפילו לאנשים קרובים לי, או חלק מן הדברים האלה, הם, גם הם, החומר הראשוני, שממנו עשוי לבוא מאוחר יותר השיר." מכאן שהשירה נובעת מתוך הכישלון לומר; השירה מעניקה צורה לכישלון לומר את הדברים באופן יומיומי. 
  1. ובכל זאת יש דבר משותף בין לי חברתי לבין לי המשוררת: הקדחתנות. קדחתנות שבעל-פה וקדחתנות שבכתב, שמקנה לנאמר כמו גם לנכתב מעין תחושה של דחיפות ואולי אולי איזו תביעה סמויה מן העולם. קשה לי להסביר את זה, זה משהו שאני מרגישה. 
  1. אין בי יכולת לדבר על הספר בכללותו, בחרתי לדבר על שיר אחד, השיר הפותח שגם העניק לספר את שמו: 

מַעֲשֶׂה בִּי שֶׁמָּאַסְתִּי בַּמִּלִּים וְחָזַרְתִּי אֶל הַדְּבָרִים. לְמָה הַדָּבָר דּוֹמֶה?

לְמִי שֶׁנָּתְנוּ אֲרִיג פִּשְׁתָּן בְּיָדוֹ וְאָמְרוּ לוֹ: לֵךְ וּפְרֹם עַד שֶׁתַּגִּיעַ לָעִקָּר.

נִמְצָא פְּשׁוּט־יָדַיִם וּפְקָעוֹת שֶׁל חוּטֵי צִבְעוֹנִין מִלְּפָנָיו

וְהֵם מְמָאֲנִים לַחֲבֹר זֶה אֶל זֶה.

מִשֶּׁנִּמְצָא כּוֹפֵר בָּעִקָּר, אָמְרוּ לוֹ: טֹל וְהָבִיאָם לִכְדֵי אָרִיג.

כֵּיוָן שֶׁאֵין הַמְּלָאכָה מְצוּיָה בְּיָדוֹ, נִמְצָא מְשׁוֹטֵט

וּפַקְעוֹת הַחוּטִין מִשְׁתַּלְשְׁלוֹת אַחֲרָיו כְּמִי שֶׁנִּטְרְפָה עָלָיו דַּעְתּוֹ,

וּפְלוֹנִי וְאַלְמוֹנִי שֶׁהָיוּ עוֹבְרִים בְּדַרְכּוֹ, הָיָה עוֹצְרָם וְשׁוֹאֲלָם:

לְמָה הַדָּבָר דּוֹמֶה,

לְמָה הַדָּבָר דּוֹמֶה.

  1. השימוש בלשון חכמים, לשון המדרש, לא יכול לטשטש את הסנסציה שבפתיחה – לא מעשה ברבי אליעזר וברבי יהושוע, גם לא מעשה ברבי חנינא בן דוסא – אלא "מעשה בי". זו בחירה סנסציונית כי המוסכמה השקופה של הטקסט המדרשי, הנחת היסוד המגדרית שמובלעת בתוכו, עד כדי כך מובלעת שאפילו אינה עומדת למבחן – היא שלשון כזו נועדה לתאר עולם דרך עיניים גבריות. והנה, 'מעשה בי' משתמש או נשען על שגרת לשון מדרשית רק כדי להקריס את המבנה השמרני של הלשון הזו, לצעוד קוממיות מן השוליים אל המרכז. כך, דווקא השמירה על הצורה השמרנית מאפשרת לתוכן לפעול מבפנים, כמו גיס חמישי של שפה. 
  1. גם יתר הטקסט מציע תנועה בכיוון ההפוך – ההתרחקות מן המילה אל הממשות של הדברים משולה לפרימת אריג פשתן לחוטים שמרכיבים אותו. אבל קל לפספס שיש פה בעצם שתי פרימות – הראשונה, המסודרת, מסתכמת ב "נִמְצָא פְּשׁוּט־יָדַיִם וּפְקָעוֹת שֶׁל חוּטֵי צִבְעוֹנִין מִלְּפָנָיו". אבל זה לא נגמר שם. אחרי הפרימה השנייה, הגורלית יותר, הוא מתואר כמי ש"נִמְצָא מְשׁוֹטֵט וּפַקְעוֹת הַחוּטִין מִשְׁתַּלְשְׁלוֹת אַחֲרָיו כְּמִי שֶׁנִּטְרְפָה עָלָיו דַּעְתּוֹ." החוטים, שקודם היו מסודרים מלפניו, פתאום משתלשלים אחריו באי-סדר. מה גרם בעצם לפרימה השנייה? למה אי אפשר היה להסתפק בפרימה אחת? כי פרימה אחת היא עדיין בגבולות הסדר הטוב. אם רוצים, ניתן בקלות לארוג את החוטים מחדש. הפרימה השנייה היא הפרימה הטוטלית, זו שאין ממנה חזרה. 
  1. "מעשה בי שמאסתי במילים וחזרתי אל הדברים. למה הדבר דומה?" מצחיק להיווכח שאין שום כיסוי להצהרה המפוארת שמובעת במשפט הראשון. בא המשפט השני ופורם אותה, מחזיר מיידית את הדבר אל המילה שמתארת אותו, נדרש לדימוי כתחליף לממשות. למה הדבר דומה? האם הדבר בכל זאת דומה במשהו למילה שמתארת אותו? חזי לסקלי כתב:

כְּשֶׁהַמִּלָּה תַּהֲפֹך לְגוּף
וְהַגּוּף יִפְתַּח אֶת פִּיו
וְיֹאמַר אֶת הַמִּלָּה שֶׁמִּמֶּנָּה
נוֹצַר –
אֲחַבֵּק אֶת הַגּוּף הַזֶּה
וְאָלִין אוֹתוֹ לְצִדִּי."

(שיעור הא מתוך "שיעור עברית")

אבל לעת עתה המילה עוד לא הפכה לגוף, ספק אם תהפוך אי פעם. מעשה הבריאה במילה שמתואר בפתיח של ספר בראשית היה אלוהי וחד-פעמי, ומאז אפשרית רק תנועה בכיוון ההפוך – המילים בוקעות מהגוף, קיומן תלוי בקיומו של הגוף, ולעד תתקיים חציצה בין המילה לדבר. בין השיר ומעשה השיר לבין העולם.

  1. [אציין רק שהאותיות הראשונות בשם הספר, ל' ו-מ', הן גם ראשי התיבות לי ממן, ומהדהדות משם אל צמד המילים שבפתיחה, 'מעשה בי"] 
  1. למה הדבר דומה? השאלה הזו נשאלת שלוש פעמים לאורך הטקסט. בפעם הראשונה נעשה בה שימוש פונקציונלי ושגור, כלומר אותו גשר לשוני מוכר מלשון המדרש מחבר בין הנמשל לבין המשל, באופן שמאפשר להאיר ולהצביע על איזו נקודה שדורשת הבהרה. אבל החזרה הכפולה על השאלה בתוך גוף המשל עצמו, כחלק אינטגרלי מהמשל דווקא, שבה ומקריסה את הטקסט לתוך עצמו, לתוך לולאה לשונית שלא ניתן להיחלץ ממנה, אלא רק לשוב ולהדהד אותה. זהו מעשה הדימוי עצמו שמובע כדימוי; הכישלון שנרמז עוד קודם מנקודת האל-חזור של מעשה הפרימה, מתממש כאן במלוא תפארתו המילולית' המהדהדת ריקנות שמסרבת להתמלא – למה הדבר דומה, למה הדבר דומה, תלויה ועומדת כמו על פי תהום, אפילו בלי מראית העין המרגיעה של סימן השאלה בסוף.
1497267811_917
למה הדבר דומה, מאת לי ממן ידיעות אחרונות – ספרי חמד ערכה נוית בראל

 

חצי חבילת חמאה ליום

זו לא הייתה מלחמה, גם לא מערכה או קרב. רק עוינות סמיכה שבעבעה מתחת לפני השטח, נושפת החוצה אדים דקים של רעל. אולי זה יתפרץ יום אחד ואולי לא. להגנתה היא תאמר, זה לא שביצעתי את פשע המאה או משהו בסגנון. נסו להבין גם אותי, היא תאמר, איזה סיכוי היה לי אל מול הצעירה המיוסרת שפתאום נחתה לי בבית. ניסיתם פעם להציב יד מיובלת מול קרסול דקיק? שום סיכוי מלכתחילה.

הן לא החליפו מילה אחת של מדון, רק מילות נימוס מדודות. היא מעולם לא הטיחה בה את מה שהיא חושבת. לא היה בזה כל טעם, הכלה שלה עוד לא שלטה בשפה כמו שצריך ולכן שתקה הרבה, שתיקה נחושה כמו ששותקים במהלך התערבות או תחת כישוף.  ואולי הייתה בחורה שתקנית מטבעה, עוד משם, כי גם בשפות זרות אפשר לשתוק כהוגן אם רוצים, בעיקר כשאין מה להגיד. מתאים לבן שלה לבלבל בין מסתורין נשי לבין טמטום. והיא גם יותר מדי רזה, עם לחיים שקועות ועיני 'הצילו אותי' שכמו נלקחו מתוך פוסטר הומניטרי. איזה פתי, והבטן ההריונית שמתעגלת החוצה כמו חלוק נחל במידה אקסטרא לארג' שצץ מתוך מצע דוקרני של עצמות גרומות. היא נראתה כמו הנשים חסרות המזל, שנשאו את הריונן במהלך מלחמה ארוכה, מוטרפות מרוב רעב, מורעבות בשביל שניים. כאילו זה כל מה שהן היו, הריון ותו לא. רק רחם תפוחה ועור, שק מתוח של מזימות להשגת הארוחה הבאה.

אבל לא הייתה שום מלחמה.

הזקנה השתדלה להישאר מחוץ לטווח ראייתה של הצעירה. זה אמנם היה הבית שלה, ובכל זאת לאחרונה הרגישה בו לא לגמרי בבית. לא אל מול העיניים האלה, היא לא סבלה את האופן בו ההיא הביטה בה מבעד לעיני החרצנים שלה, מצמצמת אותן עד כדי סדק. כמו נחש. לפעמים, כשהבן לא היה בבית, שרבבה לעומתה קצה לשון אדומה מתוך הפנים השחורות שחורות שלה. נשפה "הלוואי שתמותי" לחששני אחד והשתתקה שוב, בולעת את המילים חזרה עוד לפני שבקעו לחלל. אבל אותה אי אפשר לרמות. היא הרגישה אותן שם, זיהתה את בלוטות הארס הקטנות מתנפחות בחלל הפה, עושות כוויות על הלשון. גם לה עצמה היו פעם סימני כוויה מאותו סוג, עכשיו גם הצלקת כבר איננה. הלוואי שתמותי. היית מתה. מותי, מותי.

יום אחד הבן קנה כרטיס לכיוון אחד ונסע. כאילו כל השנים חי בהמתנה לרגע בו יהיה גדול מספיק בכדי לעזוב את הבית, לא נשאר אפילו דקה אחת מעבר למה שהכרחי. זה היה מעליב. הוא הסתלק כמו מי שסיים לרצות את עונשו, יצא בצעד קל מבלי להביט לאחור. כאילו אביו ואמו היו כל הזמן הזה רק חברים מזדמנים לתא.  בן עשרים ושתיים, למען השם. הרחיק אל מעבר לים. אחרי שלושה חודשים טלפן ואמר שהכל בסדר. אחרי עוד שלושה חודשים טלפן שוב. אני מתחתן, אמר, ונשמע קצת מהוסס. מזל טוב. משלנו? לא. לא משלנו. משלי. אחר כך הביא אותה לפה, עם השמלות הפרחוניות שלה, העליזות החייתית של הבד. היא נאלצה לזרוק הכל, כמובן. לקנות לה, על חשבונה! בגדים מהוגנים. פה לא אפריקה גברת. את לא תסתובבי אצלנו חצי עירומה.

אבא שלו לא הבין כלום, כרגיל. במפגן של לבביות כנה הזמין את הזוג הצעיר לגור איתם. אתם בקומה העליונה אנחנו בתחתונה, אמר. לכמה זמן שתרצו. טיפשי מצדכם לשכור דירה נפרדת כשפה עומד לרשותכם חצי בית גדול וריק. אמר. תחסכו את הכסף, ילדים. ואם היא רק בת חמש עשרה, חשבה, לא, אין שום סיכוי, העיניים שלה ערמומיות מדי, אולי התינוק בכלל לא שלו ובקול לא שלה אמרה, "אבא צודק. תגורו איתנו" והנהנה הנהון רפוי ולא מאד משכנע. חשבה על סכין ציידים שיורדת על הצוואר, מנתקת את הראש כמעט לגמרי. כזה מין הנהון.

הרחשים שלהם, טפיפות פנתריות על רצפת העץ באמצע הלילה. ריקוד גשם באמבטיה. בשעות היום סירים רוחשים ריחות שלא שייכים לכאן, שלא ישתייכו לעולם. מוסיקה, הרבה תופים. אף מילה. שבוע ימים של שינה טרופה והיא החלה לישון עם אטמי אזניים. הבן שלה כרוך אחריה, זה ברור. אם היא תסתלק, ברור שיילך איתה. אולי לתמיד. למה שלא תחזרי לחור ממנו באת, חשבה עשר פעמים ביום. מאה.

האופן בו היא מזיזה את הגוף שלה מוציא אותה מדעתה. הם נולדים עם זה? הבשר שלה נע כאילו הוא שר, כאילו היא מראה את עצמה לעולם גם כשהיא תולה כביסה או מנקה את הבית. מה יש לה לנקות כל הזמן. הבן שלה מציב לה מלכודות, קולט אותה מסתכלת. זה לא מוצא חן בעיניו. המבט שלו מכוון עליה אישונים בוערים. בסדר, ניצחת. הנעורים תמיד מנצחים. התשוקה. מה אנחנו יודעים על תשוקה. המומחיות החדשה שלנו היא זיקנה, מוות, מתקשטים בקורי רוק שנקרשים בזוויות הפה. אנחנו מולידים אתכם כדי שתהרגו אותנו לאט לאט. זו עיסקה שטנית מפוקפקת ואי אפשר לחמוק ממנה. בסך הכל אנחנו די מסכימים למות, רק אל תפריעו לנו לפרפר קצת קודם.

ועם כל יום שעובר, הכלה בכל זאת מחווירה קצת. צבעה השחור, עם האדוות הכחולות שנעות מתחת לעורה הולך ודוהה. זה רק החורף הראשון שלה כאן וכבר השחור עמום יותר, נוטה לאפור כהה, כמו רמץ וולקני שנרטב. פתיתי שלג נערמים בחצר, מכסים הכל בשמיכת נוצות לבנה יפהפיה. אין לכם לבן כזה אצלכם שם, הא, רק יתושים שמנקדים את האוויר בהמון נקודות שחורות, שותים לכם את הדם. הלבן שלנו מרגיע. הקור מרגיע. מאד רגוע כאן כשאין מלחמות.

ההיא כבר די כבדה, לא מרחפת בחדרים כמו קודם. ממעטת לצאת מהבית, מפעילה את המובייל באצבע אחת, מקשיבה למנגינה מכאנית, ארנבות רודפות אחרי פילים. אולי להפך. בן או בת? לבן או שחור?

התינוקת נראית די בסדר, למעט השיער המקורזל. לא נורא, בבוא היום היא תטפל גם בזה. היא השוותה גוונים של עור בצדה הפנימי של הזרוע. לבן עמום מול לבן זוהר. לא רע בכלל. יש כאן אפשרות לכריתת בריתות חדשות, ארוכות טווח. היא לא הייתה צריכה להכריז בקול על ניצחונה, שהיה מובהק למדי, הספיקה לה הידיעה הפנימית. יחד עם זאת, קול פנימי הזהיר אותה שאין בזה הרבה טעם, אם לא הוכרזה מלחמה היא ממילא לא תיהנה מתהילת המנצחים.

 לאחר הלידה הסכסוך נרגע לכאורה אך למעשה רק שינה פאזה. לא עוד התנגשות חזיתית, מעתה רק מאבק עיקש על אזורי השפעה. גם הפעם הניצחון יהיה בצד שלה. היא תהיה כמו גז חסר ריח, חסר צבע, כזה שתוקף בצסססססססס חרישי, ככל שהוא שקוף יותר כך הוא יותר קטלני. הם מרשים לה להחזיק את הקטנטונת בידיים, לא יותר מדי.

מה הם יודעים על גידול תינוקות בזמן מלחמה, תינוקות גרומים שצווחים בחמת זעם, שכמעט תולשים את השד המדולדל ממקומו. תינוקות שדורשים בעקשנות את שלהם בידיעה שאמהותיהם מוכנות לעשות הכל? אפילו ללעוס חמישים פעם קליפת עץ קפואה עוד לפני שאפשר ממש לבלוע? היא מחפשת רמזים מחזקים בבשר לכאן או לכאן. קשת כף הרגל, משהו בזווית שבין העיניים למצח. הסנטר המשפחתי שחתום בבשר יותר טוב מכל רישום בעלות בטאבו. היא לא תיכנע. היא תמצא דרך לקבוע עובדות בשטח. לתפוס מאחז קדמי.

זמן קצר אחר כך הכלה השחורה שלה מצאה עבודה במכבסה סמוכה. חוזרת עייפה הביתה אחרי משמרות ארוכות על הרגליים. החיים עצמם, ילדונת. חשבת שתפסת אמריקה? מכבסה היא לא ישיבה עצלה על שן סלע מוצלת, בוהה בעדר פרות, עיזים, מה שיש. קשה לך? מה את יודעת על קשה. מה את יודעת על טעמו של סלק רקוב, של תפוח בוסר קשה ומוכה תולעים. מה את יודעת על תינוקות שפוקדים עלייך אכלי! אכלי! על נשים חלשות ממך, ותרניות ממך. העיקר שהתינוקת  פה. היא כבר די אוהבת אותה. הלחיים מתמלאות. הברכיים מתעגלות. יכול היה להיות יותר גרוע אבל כל הבית לרשותן, רק שלהן במשך שעות, והחצר, וגן השעשועים שנמצא במרחק הליכה. והחתול האפור והחתלתול הלבן. והמטבח, המקרר, והחמאה שבמקרר. צהובה. כפיות גדושות. ישר לפה. חבילות שלמות. אתם לא יודעים מה זה לגדל תינוקות בזמן מלחמה, בלי שום רזרבות, איך זה להרגיש את העצמות הקטנות שלהם נצמדות אלייך בחוסר אונים מוחלט. הצילי אותי. התינוקת צוחקת אליה, טאטא. הרבה בשר לבן, פימות, גומות, קפלים מתוקים מתוקים. הבן מביט בה במבט משונה. במשפחה הזאת המבטים החליפו את המילים. לא שהיו אי-פעם דברנים גדולים, אבל בכל זאת. עוד כפית חמאה ועוד כפית. התינוקת שמחה, מוחאת כפיים בכבדות. צוחקת בפימות נרעדות, בעיני חריצים. לא, זאת לא מלחמה, היא לא באמת ניצחה.

 

חלון אל החלון, מאת יפעת שחם

לפני קצת יותר משנה יפעת אמרה שהיא חושבת להירשם ללימודי קולנוע בסם שפיגל בירושלים. קשה לומר שקיבלתי את הבשורה בתשואות הידד רמות, גנום אימהי בן שלושת אלפים שנה פרכס בהחלט, אבל שמחתי עבורה שיש בה את האומץ והנחישות הנדרשים כדי לעשות מה שהיא אוהבת. כשהייתי בגילה וכו'.

אני לא יכולה למנות את מספר הפעמים בהם היא אמרה לי במהלך השנה שהיא נמצאת במקום הנכון, שהיא נהנית מכל רגע, שהלימודים מאתגרים והמשימות מרתקות – ברור שהיו גם רגעים לא פשוטים, כי זה לא פשוט להיות יצירתי ומבריק יום אחרי יום, שבוע אחרי שבוע.

אבל בכל זאת, לפעמים אני ממש מצטערת שהיא לא באקדמיה. שלשום היא שלחה לי לקרוא עבודה שהגישה במסגרת הקורס מבוא לאמנות מודרנית ועכשווית. המשימה שקיבלו הוגדרה כך:

בחרו שלוש יצירות מן המאה ה-19 ועד היום המוצגות כעת במוזיאון ישראל. שלוש היצירות צריכות להיות בעלות מכנה משותף כלשהוא: נושא, או שפה אסתטית. שלוש היצירות צריכות להיות מתקופות כרונולוגיות מובחנות, ושאינן מוצגות האחת בסמוך לשנייה.

הגדירו את הנושא בו אתם מתמקדים עם שלוש היצירות הללו. ביחס לכל אחת מהיצירות – הסבירו אודות היצירה: על הסגנון שלה (איך היא מצוירת/מפוסלת/מוצבת?), ועל הנושא שלה. ביחס ליצירות שהן עד שנות ה-70 של המאה ה-20: שייכו אותן לזרם אמנותי מסויים, ונמקו את דבריכם תוך התייחסות ליצירה. חשבו על ההקשר ההיסטורי-חברתי-כלכלי של כל יצירה.

נקודות בונוס: סרט בתור יצירה רביעית שמתייחסת לנושא המרכזי. יש להסביר את הבחירה שלכם/ן; אפשר לסמך את דבריכם/ן בעזרת סטילס מהסרט.

בסיכום העבודה, השוו בין הגישות השונות לאותו נושא משותף ליצירות. חשבו על היצירות בהן בחרתם/ן כתערוכה קטנה – מה התובנה שיכולה לצאת מן ההסמכה שלהן האחת לשנייה?

היא שלחה לי את מה שהיא כתבה. הייתי חייבת לשתף כי אני יודעת שבין קוראי הבלוג יהיו אנשים שיתפעלו מזה כמעט כמוני.

"חלון אל החלון"

עבודה מסכמת בקורס מבוא לאמנות מודרנית ועכשווית – יפעת שחם

מבוא

מאז ימי הרנסאנס ועד שלהי המאה ה-19, התפישה הרווחת הייתה שעל הציור להוות חלון אל המציאות. תפישה זו החלה להתפתח בתקופת הרנסאנס, בניגוד לתפישת הציור השטוח של ימי הביניים שלא ניסה לשחזר תחושת מציאות. הצייר והאדריכל הרנסאנסי, ליאון בטיסטה אלברטי, שטבע את המונח "הציור כחלון", כתב ב-1450 ספר בשם "על הציור" ובו הוראות כיצד נכון לצייר בהתאם לגישה זו: "אני מצייר מרובע בעל זווית ישרה בגודל הרצוי לי ומתאר לי אותו כאילו הוא חלון פתוח שבעדו מסתכל אני במה שאני עומד לצייר עליו". החידוש המרכזי שנדון בספר זה הוא השימוש בפרספקטיבה להגברת חיקוי המציאות. אני חושבת שיחסיו המשתנים של עולם האמנות עם תפישת הציור כ-"חלון אל המציאות" טומנים בחובם את המהות המשתנה של המדיום האמנותי בתקופות השונות – מ-"חלון אל המציאות", דרך "חלון כחלון" ו-"חלון כלא-חלון", ועד "חלון אל החלון". לכן, עניין אותי לבחון בעבודה זו את הייצוגים השונים של החלון ביצירות מן המאה ה-19 ועד היום, המוצגות במוזיאון ישראל.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
לסר אורי, השטיח האדום             שנות ה-90 של המאה ה-19 (אתר מוזיאון ישראל)

התחלתי במוזיאון את החיפוש אחר חלונות בתצוגה של האימפרסיוניזם והפוסט-אימפרסיוניזם. הייצוג הפיגורטיבי היחיד של חלון שמצאתי בתערוכה מופיע בציור "השטיח האדום" של לסר – התבוננתי בציור, בנוף הנשקף מחלונה של התופרת, הבטתי מסביבי והבחנתי שרבים מן הציורים בתערוכה נדמים כחלונות המשקיפים לנופים שהיו יכולים להיפרש מבעד לחלון התופרת בציור. אמנם משיכות המכחול בציורים אלה אינן מוסוות באופן ריאליסטי כמו בציורי הרנסאנס בתצוגה של אמנות אירופה, אך לדעתי הגישה האימפרסיוניסטית היא זו המאמצת ביותר את תפישת הציור כחלון. האימפרסיוניסטים ציירו מחוץ לסטודיו מול אובייקטים מחיי היום-יום, בזמן קצר ובספונטניות, כמו מעיפים מבט מן החלון; הם נטו לצייר סדרות של אותו אובייקט מתוך בחינה של האור המשתנה, בדומה לחלון המקובע לקיר ממנו נשקף אותו נוף שמשתנה בהתאם לשעות היממה ועונות השנה; התפתחות הצילום השפיעה עליהם לחתור להיות "רק עין" (כפי שסזאן תיאר את מונה), רק עין שמשקיפה מחלון, כמו מצלמה שמתעדת אור ללא היררכיה של חשיבות. הדמיון המשמעותי ביותר לדעתי בין חווית ההתבוננות בציור אימפרסיוניסטי לבין חוויית המבט מהחלון היא תחושת ההימצאות ברגע חד-פעמי שיחלוף במקרה של החלון והונצח במקרה של הציור.

monet-haystacksb61_1059m
קלוד מונה, ה"עלמות" מז'יוורני, אפקט השמש 1894 (אתר מוזיאון ישראל)

ולטר בנימין תיאר את אובדן החוויה הזאת בספרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני": "השעתוק המושלם ביותר חסר דבר אחד: את נוכחותה החד-פעמית במקום בו היא נמצאת".

 

 

בחלל האחרון בתערוכה תלויים הציורים הפוסט-אימפרסיוניסטיים שנדמים גם הם כחלונות, לפחות אלה מבניהם שמתוארכים עד לסוף המאה ה-19. אפילו שמות הציורים האלה מצביעים על מקום ספציפי בו האמן צייר כמביט מן החלון: "מראה ל'סטאק בבוקר מול השמש" של סזאן, "כפר במרטיניק" של גוגן, "קציר תירס בפרובאנס" של ואן-גוך, וכו'.

gogh20van-harvest20in20provenceb66_1039
וינסנט ואן גוך,קציר בפרובאנס יוני 1888 (אתר מוזיאון ישראל)

 אמנם האלומות של ואן-גוך בהחלט מזכירות את אלו של מונה, אבל ההבדל המשמעותי הוא שבציורים הפוסט-אימפרסיוניסטים נדחה הניסיון לשמש "רק עין" ודמותו של האמן מתחילה לבצבץ כהשתקפות בחלון הציור. עם זאת, ציורים אלה עדיין אינם משלימים את המהלך עליו הכריז סזאן כשהצהיר "הציור אינו חלון" מפני שאינם מוותרים על ייצוג המציאות. אז המשכתי הלאה לתערוכה של האמנות המודרנית.

 

 

1)  "חלון הסדנה", פבלו פיקאסו, 1943, ספרד, צבעי שמן על בד

הציור הראשון שתלוי בכניסה לתערוכה של האמנות המודרנית הוא "חלון הסדנה" של פיקאסו, לא במקרה הציור הזה מוצב שם – בעיניי הוא מייצג את המהפכה שחוללה האמנות המודרנית.

picasso-studio20windowb65_77
פבלו פיקאסו, חלון הסדנה 1943 (אתר מוזיאון ישראל)

הציור "חלון הסדנה" צויר בספרד בשנת 1943, כלומר במהלך מלחמת העולם השנייה, בזמן שבספרד שלטו הכוחות הפשיסטים בהנהגת פרנקו. ייצוג של חלון לא פעם טעון במשמעות פוליטית, כבשירו של יהודה עמיחי: "משלושה או ארבעה בחדר / תמיד אחד עומד ליד החלון / מוכרח לראות את העוול בין קוצים". על פניו נדמה שפיקאסו אינו רואה את עוול המלחמה בעמדו ליד חלון הסדנה, מכיוון שציורו אינו עוסק בנושא שקשור אליה במובהק, כמו למשל בציורו המפורסם "הגרניקה" שצייר 6 שנים קודם לכן. עם זאת, הזוויות המחודדות והגוונים הכהים בציור יוצרים תחושת איום, וכן המגבת הלבנה (סמל לכניעה) והשמים הכחולים אולי מרמזים על תקווה שהמלחמה תסתיים. פיקאסו בעצמו אמר על יצירותיו משנות המלחמה: "לא ציירתי את המלחמה […] אבל אין לי ספק שהמלחמה נוכחת בתמונות אלו".

הציור "חלון הסדנה" משתייך לזרם הקוביזם, הזרם הראשון שפרץ את הדרך למימוש הצהרתו של סזאן ("הציור אינו חלון"), בכך שקידם תפיסה מרחבית נון-ריאליסטית לפיה האמן נע מסביב לאובייקט ומצייר אותו מנקודות מבט שונות באופן סימולטני. למשל, בציור זה השמים מחולקים ע"י קו אלכסוני שמפרק אותם לשתי נקודות מבט (חזיתית ומבט-על) אשר משתלבות יחדיו בציור. פעולת הפירוק וההרכבה הקוביסטית נעשית באמצעות שימוש בקצעים (=משטחי צבע גיאומטריים), כפי שנעשה לראשונה ע"י סזאן שהשפיע מאד על התפתחות הקוביזם. הציורים הקוביסטיים נוטים למונוכרומטיות, לרוב בגווני חום, במטרה להדגיש את ההיבט הצורני. עם זאת, בציור "חלון הסדנה", בנוסף לשימוש הנרחב בגווני צהוב-כתום-חום, ישנו גם שימוש בכחול, לבן וירוק. הצבעים הדומיננטיים בציור הם גווני הכתום והכחול, צבעים משלימים ע"פ תיאוריית הצבעים של שברל, שאומצה לראשונה ע"י האימפרסיוניסטים, אשר גם כן בהשפעתם משיכות המכחול בציור זה אינן מוסוות.

אחד המאפיינים המרכזיים של הקוביזם הוא השטחה, שדוחה את תפישתו הרנסאנסית של אלברטי בנוגע לחשיבות הפרספקטיבה. אמנם בציור "חלון הסדנה" יש לאובייקטים נפח שנוצר ע"י שימוש בגוונים והצללות, אך חוסר בפרספקטיבה מובהקת יוצר ערבוב בין הפנים והחוץ, בין הנושא והרקע, לא ברור היכן נגמר החדר והיכן מתחיל הנוף שנשקף מן החלון. הערבוב בין הפנים והחוץ בציור שנושא את השם הרפלקסיבי "חלון הסדנה" יכול לשמש מטפורה טובה למהפכה הגדולה של האמנות המודרנית – הציור אינו משמש עוד חלון אל המציאות, אלא מערבב בין המציאות לבין עולמו הפנימי של האמן, עד שלא ניתן למתוח קו גבול ברור ביניהם. דבר נוסף שמצביע על כך היא צורתו המלבנית של הקנבס שמוצבת במאונך כציור דיוקן, ולא במאוזן כציור נוף. לא רק שציור "חלון הסדנה" אינו משמש חלון אל המציאות, אלא אפילו החלון שמצויר בו זה אינו חלון, בפרפרזה על היצירה הידועה "בגידת הדימויים" של מגריט. החלון בציור "חלון הסדנה" מתפקד במודע ובכוונה תחילה כחלון, כדימוי עצמאי שאינו תלוי במציאות קיימת.  גישה זו שהחלה בקוביזם והמשיכה להתפתח ע"י שאר זרמי האמנות המודרנית אט-אט שחררה את האמן מכבלי המציאות.

*

המשכתי להסתובב בחללי התצוגה של האמנות המודרנית, ובלט לי מאד שכמעט ואין בהם ציורי נוף, במיוחד בניגוד לתצוגה של האימפרסיוניזם. עם זאת, גם רבים מהציורים המודרניים מזכירים מבחינה מסוימת חלונות – דימויים פיגורטיביים שמופיעים בתוך מסגרת מרובעת.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
יוזף אלבּרס, מחווה לריבוע מס' 853 1967 (אתר מוזיאון ישראל)

נדמה שעמדת האמן הועברה באופן מטפורי מעבר לזכוכית החלון, ובמקום להביט מהחלון החוצה אל המציאות, האומן המודרני מביט פנימה אל  עולמו הפנימי, מבעד לחלון נפשו. למרבה האירוניה, דווקא הציור המינימליסטי "מחווה לריבוע מס' 853" של יוזף אלברס והציור האקספרסיבי-אבסטרקטי של מרק רותקו הם אלה שהזכירו לי את אמרתו של אלברטי:

"אני מצייר מרובע בעל זווית ישרה בגודל הרצוי לי…".

 

 

rothko-untitled1955b85_457
מרק רוֹתקוֹ, בלי כותרת 1955 (אתר מוזיאון ישראל)

שניהם מציירים מרובעים בגודל הרצוי להם, אך הם אינם מתארים להם את הציור "כאילו הוא חלון פתוח שבעדו מסתכל אני במה שאני עומד לצייר עליו". להפך, שניהם מוותרים על דימויים פיגורטיביים ומציירים עד כדי הפשטה שמביאה לשיא את ביטול גישת "הציור כחלון". אלברס שם דגש על הצורה, כך שהיצירה אינה דבר מלבד עצמה, בטח שלא חלון. רותקו שם דגש על הצבע ומשלים לחלוטין את המהלך מציור כ-"חלון אל המציאות" אל ציור כ-"חלון אל נפש האמן".

 

 

 

 

2) "אלמנה טרייה", מרסל דושאן, 1920 (עותק ממהדורת 1964), מסגרת עץ ו-8 לוחות זכוכית מכוסים עור

המשכתי לחלל התצוגה של אמנות הדאדא. בחלל זה כמעט אין קנבסים מרובעים וממוסגרים שמזכירים בצורתם חלון, כפי שכתב טריסטן צארה במניפסט הדאדאיסטי השני: "האמן החדש מוחה – הוא לא עוד מצייר (סימבולי ורפרודוקציות אשלייתיות), אלא יוצר ישירות באבן, עץ, ברזל, פח…". לא רק שאמירה זו מבטלת את תפישת הציור כחלון אל המציאות או אל נפש האמן, אלא היא מבטלת את תפישת הציור כמדיום אמנותי לגיטימי. חיפשתי במוזיאון ייצוג של חלון דאדאיסטי, ומצאתי את יצירתו של דושאן "אלמנה טרייה".

duchamp20-20fresh20widowb72_0532_1
מרסל דוּשאן, אלמנה טרייה 1920 / עותק ממהדורת 1964 (אתר מוזיאון ישראל)

יצירה זו היא דגם מוקטן של דלתות כפולות מסוג חלון צרפתי, עשוי ממסגרת עץ צבועה בטורקיז ומשמונה לוחות זכוכית שמכוסים בעור שחור. דושאן אינו יצר את החלון בעצמו, אלא שלח מפרט לנגר אמריקאי שייצר אותו. מעשה זה הוא שלב מתקדם באבולוציה של טכניקת ה-"רדי מייד" שדושאן המציא, שמשמעותה לקיחת חפץ מן המוכן והצגתו כפי שהוא בתוספת חתימת האמן כיצירת אמנות. היצירה "אלמנה טרייה" אינה בדיוק תואמת  להגדרה זו מכיוון שדושאן יזם את יצירתה, אבל בכך למעשה הרחיק אותה ממגע ידו באופן מודע. טכניקת ה-"רדי-מייד" ערערה לחלוטין את ההגדרה של מהי אמנות, כאשר חפץ חסר ייחוד מקבל ערך אמנותי מתוקף עצם הצגתו כיצירת אמנות ולא נובע ממגע ידו של האמן. כ-40 שנה לאחר יצירת "אלמנה טרייה", נוצרו לה שמונה העתקים, כפי שדושאן נהג לעשות בהשפעת הקפיטליזם והתפתחות פסי הייצור. טכניקת ה-"רדי-מייד" ויצירת העתקים גורמים לערעור מעמדה של יצירת האמנות, או כמו שולטר בנימין תיאר בספרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק": "את מה שאובד כאן נוכל לכלול במושג ההילה, ולומר – מה שמתדלדל בעידן השעתוק הטכני של יצירת האמנות, הרי זו ההילה שלה". ערעור ההילה תואם לערכי תנועת הדאדא שהתגבשה על רקע מלחמת העולם הראשונה וחתרה לערעור חברתי כתגובה לאכזבה מהחברה שהובילה לחורבן מלחמת העולם. רעיונות הדאדא באו לידי ביטוי במדיומים שונים (שירה, קולנוע, וכו'), ובטכניקות מגוונות מאד באמנות הפלסטית (אסמבלאז', פוטומונטאז', וכו'), כך שלא ניתן להגדיר סגנון דאדאיסטי אחיד. עם זאת, המאפיינים המשותפים היו הרצון לערער מוסכמות חברתיות, ניהיליזם, אבסורד, הומור וגישה אנטי-אמנותית שלועגת לעולם האמנותי.

היצירות הדאדאיסטיות חתרו נגד הרציונליות הפונקציונלית שיצרה את הטכנולוגיה ההרסנית שבה השתמשו במלחמת העולם הראשונה, ובהתאם לכך היצירה "אלמנה טרייה" מציגה חלון אך מרוקנת אותו מן הפונקציונליות שלו – הדגם מוקטן באופן שלא ניתן לעבור דרכו והזגוגיות מכוסות בעור שחור כך שלא ניתן להביט מבעדו. מהלך זה כמו מכריז ש"זה אינו חלון", אך הכרזתו של דושאן שונה באופן מהותי מהכרזתו של מגריט. בניגוד למגריט שהצהיר שציור מקטרת הוא דימוי ולא הדבר עצמו, דושאן מציג את החלון עצמו ומצהיר שזה אינו חלון. כלומר, מצד אחד היצירה "אלמנה טרייה" היא אינה חלון, אך מצד שני היא גם אינה משמשת כדימוי לחלון, אלא מתפקדת כלא-חלון, כאנטי דימוי לחלון. דיאלקטיקה זו באה לידי ביטוי גם בשם היצירה "אלמנה טרייה" (Fresh Widow), שהוא משחק מילים על המונח "חלון צרפתי" (French Window) – משחק מילים זה מרוקן את היצירה ממשמעותה המקובלת כחלון ואף לועג לניסיון להקביל בין יצירה המוצגת במוזיאון לבין תפקידה המקורי בעולם הממשי. אולי שם היצירה "אלמנה טרייה" גם מתייחס לנשים הרבות שהפכו באותן שנים לאלמנות טריות, והעור השחור בו מכוסות הזגוגיות מרמזות על הצעיפים הכהים בהן התעטפו האלמנות האבלות.

על גבי היצירה נכתב "כל הזכויות שמורות לרוז סלאווי". זו העבודה הראשונה שדושאן חתם עליה בשם דמות פסידונית של אישה שיצר כאלטר אגו שלו, אשר הופיעה לראשונה בצילום שיצר האמן הדאדאיסטי מאן ריי בשנת 1920 ובו דושאן מחופש לאישה. מאז דושאן פרסם בשמה יצירות אמנות וכן שירים שכתב המשורר רובר דנו. שמה של הדמות הוא משחק מילים שנשמע כמו הביטוי הצרפתי "ארוס, אלה החיים". כלומר, לא רק שהדיאלקטיקה בין דימוי לממשות באה לידי ביטוי ביצירה "אלמנה טרייה", אלא גם בזהות האמן שיצר אותה. השם של היצירה "אלמנה טרייה" בשילוב החתימה של האמן הגבר כאישה מייצר הקבלה בין השתיים – אולי האלמנה היא רוז סלאווי, כך שבן זוגה דושאן הוא זה שמתואר כמת, ויש בכך אמירה שהאמן מת כי אין בו צורך מאז המצאת טכניקת ה-"רדי-מייד". אולי היבט זה מתקשר גם לכיסוי הזגוגיות בעור שחור, אולי דושאן באופן מטאפורי אוטם את "החלון של אלברטי" כביקורת על כך שהאמנות אינה יכולה להוות חלון אל המציאות.

*

המשכתי לתערוכה של אמנות עכשווית בחיפוש אחר ייצוג עכשווי לחלון, ובדרך עצרתי בתצוגה מתוך אוסף העיצוב של המוזיאון. חיפשתי בתצוגה חלון שאולי ישמש אותי לעבודה, אך לא הוצג שם אף חלון ויצאתי משם מאוכזבת. כעבור רגע חזרתי והבטתי בחלונות המקובעים לקירות של התצוגה. חלונות אלה הוצבו שם מתוך מחשבה פונקציונלית להכנסת אור השמש, ודאי גם נכללה מחשבה אסתטית בבחירתם, אך הם לא הוצבו שם כיצירות אמנות. מה ההבדל בין חלונות אלה לבין כיסא שמוצג בתערוכת העיצוב? ומה ההבדל בין כיסא זה לבין הכיסא של המאבטח? הרי בשלושת המקרים הללו חתימת היוצר לא מוזכרת ושלושתם ממוקמים בתוך חלל המוזיאון. ההבדל הוא כנראה חוסר היומרה האמנותית בהצבת חלונות אלה, בניגוד לכיסא המעוצב, ובכך מושלם המעגל מתפישה של ציור כחלון אל המציאות, עד לתפישת חלון במציאות כיצירת אמנות.

3) "הנוף", לאנדרו ארליך, 1997-2005, מיצב וידיאו

b06_2109
ליאנדרו ארליך, La Vista (הנוף) 2005-1997 (אתר מוזיאון ישראל)

היצירה "הנוף" היא מיצב וידיאו המורכב מחלון שמכוסה בתריס וניציאני, המשקיף לחדר חשוך ובו 13 מסכי טלוויזיה שבהם מוקרנות סצנות מחיי היום יום של מעמד הביניים בבואנוס איירס, בין השאר: ארוחה משפחתית סביב השולחן, גבר מתעמל, אישה מקריאה לבנה ספר לפני השינה, פועל צובע קיר בצבע ירוק, נערים רוקדים במסיבה, צייר מצייר מודל אישה, ועוד. מסכי הטלוויזיה ביצירה מתפקדים כחלונות, או להיפך, כפי שהאמן תיאר זאת: "החלונות הופכים לקופסאות אור קטנות, ממש כמו מסכי טלוויזיה". ארליך שנולד ופועל בארגנטינה, ומשתייך למעמד הביניים בבואנוס איירס, מציג סיטואציות המוכרות לו ולקבוצה אליה הוא משתייך, בהתאם לאמנות העכשווית שמרבה לעסוק בפוליטיקה של זהויות. עם זאת, ארליך בחר סיטואציות אוניברסליות, שלדבריו "חושפות את הנרטיבים המשותפים לנו". כמו כן, היצירה עוסקת בעצם החוויה האוניברסלית של מציצנות המגיעה לשיא בעידן המודרני. היצירה כופה על המתבונן בה לבצע מעשה של הצצה דרך החלון על מנת לצפות בה, ולא מדובר בסתם חלון, אלא חלון שמכוסה בתריס ונציאני. התריס הוונציאני מתקשר לסרטי פשע ופילם -נואר שבהם נעשה בתריס זה שימוש נרחב, ובכך נוסף למעשה ההצצה של הצופה ממד של מעשה אסור. פרויד קישר בין דחף המציצנות לבין האפשרות לתפוש אחרים כאובייקטים, שמתקיים בין השאר מתוך העונג הארוטי שבהסתכלות על אדם אחר כאובייקט, אך בעיקר מתוך הצורך של האני לכונן את האגו. היצירה "הנוף" מעוררת היקסמות בין השאר מתוך זיהוי של הצופה את עצמו על המסך על-ידי הזדהותו עם הדמויות במסכי הטלוויזיה, בדומה לעונג שנוצר בחוויה הכללית של התבוננות ביצירת אמנות אשר במהלכה הצופה מזהה בה את רגשותיו, רעיונותיו, זיכרונותיו, וכו'.

שם היצירה "הנוף" מתייחס לציורי הנוף שהיו פופולריים לאורך תולדות האמנות ולתפישה של הציור כחלון, אך ביצירה זו החלון משקיף על חלונות אחרים שהחליפו את הנוף המסורתי, בין השאר גם חלונות שמציגים סיטואציות של עשייה אמנותית. מהלך זה מאפיין את האמנות העכשווית שנוטה להיות רפלקסיבית, כך שבאופן מטפורי יצירת האמנות העכשווית משמשת כחלון אל החלון, כלומר כחלון אל המדיום האמנותי עצמו. החלון של ארליך מופנה לחדר פנימי, דבר שאולי מדגיש שמדובר בדיון פנימי על האמנות עצמה. למרות שארליך הופך את יצירתו לחלון תרתי-משמע, לדעתי הוא דוחה את הטענה שהיצירה יכולה לשמש כחלון אל המציאות – ארליך בחר שמסכי הטלוויזיה שמתפקדים כחלונות יציגו סיטואציות מבוימות, למרות שיכול היה בקלות להחליפן בסיטואציות דוקומנטריות. כמו כן, הוא מציב אותן מבעד לחלון שאינו נפתח, כלומר ישנו חיץ בין המציאות לבין האמנות ולא ניתן למזג אותם בהפיכתם לחלל אחד.

4) "חלון אחורי", אלפרד היצ'קוק, 1954, ארה"ב, סרט קולנוע

tumblr_n3zb98s42x1qhvoqxo6_500הסרט "חלון אחורי" מספר על ג'ף, צלם עיתונות בעל רגל מגובסת, המרותק בשל כך לדירתו. בדירה יש חלון שצופה אל עבר הבניין ממול, בו כל החלונות פתוחים כתוצאה מחום הקיץ. ג'ף המשועמם מבלה שעות ארוכות בצפייה בשכניו. תצפיותיו הממושכות גורמות לו להסיק שאחד השכנים רצח את אשתו ומנסה לטשטש את עקבות פשעו. ג'ף לאורך הסרט פועל לאישוש השערותיו והוצאת הפרשה לאור. בסרט זה חלון דירתו של ג'ף בעל תפקיד מרכזי הן מבחינת משמעות הסרט והן מבחינת קידום העלילה. כל ההתרחשויות שמוצגות מחוץ לדירתו של ג'ף נראות מבעד לחלון ולאורך חלקים נרחבים בסרט הדמויות משקיפות או ניבטות ממנו.

מסך הקולנוע זהה לציור בכך שבשניהם מופיעים דימויים בתוך צורה מרובעת באופן שמזכיר חלון. בדומה להתפתחות האמנות המודרנית, ישנם סרטים שמשמשים כחלון אל המציאות וישנם כאלה שמתפקדים כחלון אל נפש האמן, ישנם כאלה שמנסים לטשטש את עצם היותם דימוי וישנם כאלה שמדגישים זאת במודע. הסרט "חלון אחורי" הופך את היוצרות בכך שהחלון בסרט משמש כדימוי למסך הקולנוע, כלומר זה לא הציור או הפסל שמתפקדים כדימוי לחלון, אלא החלון הפיגורטיבי הוא זה שמשמש כדימוי למדיום שבו הוא פועל, ובמקרה הזה למסך הקולנוע. בסרט "חלון אחורי ישנה הקבלה בין המציצנות של ג'ף לבין המציצנות של הצופה באולם הקולנוע, כפי שמצוטט היצ'קוק בספר "היצ'קוק/טריפו" – "ג'ף הוא מציצן, אבל האם לא כולנו מציצים? הוא גם נמצא מול חלונו באותו מצב כמו צופה בסרט. אני מתערב איתך שתשעים אחוז מהאנשים אם הם יראו אישה מתפשטת לפני שהם הולכים לישון, או אפילו גבר מסדר את חדרו, לא יוכלו להימנע מלהסתכל". ג'ף המגובס מרותק לכיסא כמו צופה בסרט ש"כבול" לכיסאו בעת הצפייה; שניהם מפענחים את מה שהם רואים, מסיקים מסקנות ומתרגשים מהן; ג'ף צופה מבעד חלונו שממסגר פיסת מציאות כמו מסגרת מסך הקולנוע, ישנו חיץ ומרחק כמו באולם ההקרנה וכן הווילון מתרומם בפתיחת הסרט בחדרו של ג'ף כמו באולם; מאז שג'ף חוקר את התעלומה הוא יושב בחושך כמו הצופה, ומביט מבעד לחלון בעזרת עדשת מצלמה כמו שהצופה מביט במציאות שצולמה בעזרת אותה עדשה. המציצנות של הצופה באולם הקולנוע מקבילה גם למציצנות של אדם שמתבונן בציור ברבים מן המאפיינים שתיארתי לעיל.

בסרט "חלון אחורי" תפקודו של הגיבור כמציצן מייצר האחדה בלתי נפרדת בין מבטו לבין המבט של הצופה. ההזדהות של הצופה עם הגיבור מעוררת עונג באופן שמזכיר את חוויית ההתבוננות ביצירה של ארליך ובאופן כללי את חוויית ההתבוננות ביצירת אמנות שמעוררת הזדהות בקרב המתבונן.

***

לסיכום, אם נחשוב על היצירות שבהן עסקה העבודה כתערוכה קטנה, ניתן יהיה להבחין בהשתנות מהותה של האמנות על פני ייצוגיה לחלון לאורך התקופות השונות –  מהתפישה האימפרסיוניסטית לפיה על הציור לשמש חלון אל המציאות, דרך האמנות המודרנית ששואפת ברובה שהציור ישמש כחלון אל עולמו הפנימי של האמן, בהמשך אמנות הדאדא שמבטלת כליל את התפקוד של יצירת אמנות כחלון ומתפקדת כלא-חלון, ועד האמנות העכשווית שפעמים רבות מפנה חלון אל החלון, אל המדיום האמנותי עצמו. אני חושבת שהתובנה מההסמכה של היצירות אחת ליד השנייה היא שתפישת האמנות היא אינה דבר קבוע, אלא היא משתנה כל הזמן בהתאם לתהליכים חברתיים, היסטוריים וכלכליים.