קרטון

הגשם היה הכרחי. התפוח בתיק היה הכרחי. היא – לא. בתור לשין גימל בשער קפלן, היא הייתה רק אחת מתוך נחיל רוחש של חיילות צבא ההגנה לשמונה-עד-חמש. גם היא, כמותן, נשבעה בהן צדקה, אחוזת צמרמורת, לשמור אמונים למדינה ואף להקריב למענה את חייה, אם צריך. בינתיים רק אחזה בצייתנות בתעודת החוגר שלה שלופה במצב הכן.

מהשער הזדמזמה עם יתר הנחיל לתוך כל המשרדים, דרך כל מסדרונות החאקי שנמתחו מדלת לדלת, בכל הבניינים חסרי הצורה. תמיד קצת אבודה, כמו כולן.

עוד בוקר אחד.

מנומנמת, שרויה באינקובציה, נאלצה לנחש את עצמה כי איש עוד לא גילה לה מי היא. מין יצור ביניים שכזה. חציו כבר חובט בכנפיו כתרנגולת, חציו האחר עדיין דומם כביצה. מדי חיל האוויר לא עשו עמה חסד, ובכל זאת לא עלה בדעתה לקחתם לתופרת, שתתקן את מה שנדרש (בדומה לדברים רבים אחרים בעולמה, שמעולם לא עלו בדעתה). אולי כי הורגלה לקבל את הדברים בדיוק כפי שהם: מעורפלים דיים כדי להידמות קרובים ורחוקים בעת ובעונה אחת.

לא מזמן נטשה את חוף המבטחים של הילדות. אבא, אמא, בית, בת. נדמה שרק אתמול מילים אלה שורבטו בכתב יד הססני על דפי מחברת. אי-שם, בהתחלה, כוח העל שלה היה לצפות. אחר כך, כשגדלה, כוח העל שלה היה לא לצפות. היום, בגיל תשע עשרה וקצת, לפי חשבונה כבר הגיע המועד שבו הייתה צריכה להיות הכרחית עבור מישהו (סליחה, תקלה). נכון, היו מספר מתעניינים שחגו מעט סביבה, מתווים מסלולי משיכה עצלים, אז מה, לעת עתה שום התעניינות לא הבשילה לכדי הכרח של ממש. עלבונה בער בתוכה על אש קטנה. היא לא הייתה כעורה יותר מאחרות, אולי אפילו להפך. רק יותר מאובנת מהן, בעיקר בנוכחותם של, איך להגיד. כאלה. הזה והזה.

התפשרה.

במקום להיעשות הכרחית, החליטה להיות מועילה. להצטיין במשהו, לבלוט לא משנה במה, העיקר לא להיות שקופה לחלוטין. אם נגזר עליה לשרת כפקידה בקריה, היא תהיה הפקידה הטובה ביותר. מלכת הפקידות. מופת אנושי של תיוק, של ניהול יומנים מיומן, של ספל קפה מדויק מאין כמוהו. אצלה שתיים סוכר יהיה שתיים סוכר.

נצמדה לכיסא המזכירה כמו מפלט, במשך היום בקושי זזה. כל הזמן עסוקה. המשרד שלה היה מתחת לאדמה, והאוויר מתחת לאדמה היה צמיג, כמו בזמן חלום. לעתים בוצעו גיחות. למשרד הראשי קומה אחת מעל כדי לקחת דואר. לשירותים, שם לא הצליחה להתרגל בשום אופן לחיפוי הקירות באריחי חאקי מרובעים מחרסינה. שמירות. תורנויות מטבח. המסדרונות היו ארוכים וטבולים באור פלורסצנטים נצחי.

לעתים רחוקות נדרשה לצאת העירה אל רחוב אבן גבירול, לאסוף חומרים ממחלקת ההוצאה לאור. כל יציאה מהחומות התקבלה דווקא בברכה. מעבר לשער משהו נפתח. הרגישה את הכרך עוטף אותה, אופף אותה בחיותו המופלגת, החושנית. אפילו הסכימה שיחנוק אותה בערפיח מרוב אהבה.

לעתים הציפייה עצמה הופכת לחזות הכל, למשימה הראשית ולתכלית הקיום. בין תיוק לתיוק היא שיחרה למשהו, לא היה לה מושג ברור לְמה. באין מטרה ממשית מסתפקים במה שיש, גם כשאין. עד שעלה בדעתה ליטול יוזמה. ליטול, כלומר בלי רשות, בדרכה העקומה.

הוא עמד ברמזור ממש לידה, פניו לכיוון רח' דיזנגוף, עוטה חליפה עסקית כהה והבעה רבת חשיבות. מבוגר ממנה, בחזית המצח קו השיער נסוג אבל זה לא היה רק עניין של גיל. עלתה פה בעיקר שאלה מעמדית והיא לא הייתה בטוחה מה התשובה. היא אחזה בידה גליל קרטון קשיח שקיבלה ממדור המיפוי, והרמזור היה אדום, ומתוך איוולת מטופשת של נעורים חבטה בישבן המכובד והזר בעזרת הגליל, שלעתים הוא רובה סער אבל במקרה שלה היה סתם מאה אחוז קרטון דחוס. האיש בחליפה נשנק. הוא אמר, לאף אחד במיוחד, "אני הולך ללמד מישהי לקח" או נהם "מישהי עוד תצטער מאד", אבל בפועל רק חיכה שהרמזור של הולכי הרגל יתחלף לירוק, כי בכל זאת חוק זה חוק והתנועה סואנת והפקעת בגרון עוד יותר. היא לא חייכה אפילו. רק בדיעבד היא-העתידית תזהה את הרגע הזה כמועד הלא-עוד. המהלך שלה היה ללא ספק אידיוטי, נואש ומזהיר בעת ובעונה אחת. המציאות נרעדה רק לרגע, לפני שהתייצבה סביבה מחדש.

ובסוף אותה שנה כבר היה לה חבר.

מודעות פרסומת

לתרגם את מירנדה ג'ולי עם דמעות בעיניים וחיוך קטן בזוויות

להמשיך לקרוא לתרגם את מירנדה ג'ולי עם דמעות בעיניים וחיוך קטן בזוויות

למתוח את היצ'קוק

הקופאית בכניסה למוזיאון אמרה שנדמה לה שמה שאני מחפשת מוצג בבניין החדש, אבל היא לא בטוחה. "תתחילי מקומה מינוס שתיים ותעלי", יעצה. הודיתי לה והוספתי שבאתי במיוחד לראות את העבודה המסויימת הזו, ואני לא רוצה לבזבז זמן וכוח על שיטוטים וחיפושים. היא כבר פנתה אל הבא אחרי.

הפעם הראשונה בה נתקלתי ביצירה "פסיכו 24" הייתה בתוך ספר, דווקא – זה היה בפרק הפותח של "נקודת אומגה", מאת דון דלילו. הפרק הוקדש במידה רבה לתיאור יצירה זו, וקו העלילה המתפתח השתרג סביבה כציר מרכזי. גיבור הספר, קולנוען צעיר, מגיע שוב ושוב למוזיאון המומה בניו יורק כדי לצפות ב"פסיכו", סרטו האיקוני של אלפרד היצ'קוק. זו אינה הקרנה רגילה. הסרט מוקרן על גבי מסך במהירות המואטת פי 12 ביחס לסרט המקורי – שני פריימים לשנייה במקום 24 פריימים לשנייה. כתוצאה מכך, 109 הדקות של היצירה נמתחות עד כדי 24 שעות של סרט איטי מאד. אותו צעיר שוהה במוזיאון שעות ארוכות, היצירה מהפנטת אותו בקיסמה האפל. הספר של דלילו אמנם משמים ולא צלחתי אפילו את מחציתו, אבל הפתיח נצרב בי והקסים אותי ועורר את סקרנותי ואת דמיוני. חשבתי שהרעיון מבריק, והייתי בטוחה שדלילו המציא הכל. לכן, כשתיאור מפורט של יצירה זו הופיע לאחרונה בכתבה על האמן דאגלס גורדון [שתערוכה גדולה שלו נחגגת עכשיו במוזיאון תל אביב] ידעתי שאני חייבת לנסות לשחזר, ולו חלקית, את האובססיה הכוססת ההיא מהספר. בעיקר רציתי לבדוק אם גם עליי זה ישפיע באופן כל כך סוגסטיבי.

ירדתי לקומה מינוס שתיים, עקפתי את המזנון ומאחוריו, קצת בצד, הסתתר פתח שהוביל לאולם גדול וחשוך. ברחבי האולם פוזרו מסכים גדולים, ועל גבי כל מסך הוקרן מיצג אחר (מדורה, גבר כמעט עירום מקשקש על עצמו בטוש אדום, פיל רובץ על רצפה מסתובבת). פסיכו 24 התחבא קצת יותר פנימה. לאכזבתי גיליתי שאין מקומות ישיבה מול המסכים, צ'יק צ'ק היצ'קוק וגומרים הולכים. לא, לא, לא. ראיתי שבדיוק במרכז האולם, בקו ראייה נוח מול המסך הרלוונטי, תקוע עמוד רחב מיסודות הבניין – והעמוד תפוס, מישהו כבר נשען עליו. גבר. התקרבתי. מאחור ראיתי קרחת עגולה שהחזירה מעט אור מהמסך ושיער אפור ארוך ומדובלל מעטר אותה סביב, והיה גם רמז למשקפי ראייה עבי מסגרת. עמדתי מאחוריו, ושידרתי ויברציות של פינוי. כעבור דקות מועטות הוא הסתובב, התנודד אליי [קצת מפחיד, בחושך ההיצ'קוקי הוא נראה כמו איש עוגיית זנגביל ענק], נעצר, הביט בי דרך עובי משקפיו, וחרק בקולו "סליחה". לא נשמתי. סליחה? על מה ולמה? כמובן שלא שאלתי, הייתי עסוקה מדי בפיתוח עור ברווז. איש הזנגביל הסתלק, ואני התיישבתי למרגלות העמוד. עכשיו הייתי מוכנה.

מצחיק שדאגלס גורדון חתום על היצירה ההיצ'קוקית, אבל זו באמת יצירה אחרת, חדשה. בסיס הסרט משמש בעצם כ"רדי-מייד", ובאמצעות מניפולציה טכנית פשוטה נוצר משהו חדש, במימד אחר לחלוטין. כשהתיישבתי, מריון (הדמות של ג'נט לי) בדיוק עזבה את מגרש המכוניות המשומשות עם מכונית אחרת, לאחר מפגש מלחיץ עם שוטר תנועה. הסצנה הבאה כללה בעיקר צילומי תקריב של מריון בשעת נהיגה, זה כמעט כל מה שראיתי במהלך הדקות הארוכות שביליתי שם. כזכור, מריון גנבה סכום כסף של ארבעים אלף דולר מאחד הלקוחות במקום עבודתה, והיא מקווה שהכסף יאפשר לה לפתוח פרק חיים חדש עם ארוסה. הייתה מתה. בכל אופן, אחרי שהתמקמתי פרקדן למרגלות העמוד, והפריימים הכתיבו קצב התחלפות איטי שהשתלט עליי (לרכב על גמל) החלטתי שפשוט  אכתוב כל מחשבה שעוברת לי בראש, תוך כדי, על מנת לנסות ללכוד את ההשפעה המתהווה.

*

האטת הפריימים גורמת לדמות להיראות מכאנית, רובוטית – התנועה הטבעית של הגוף איבדה את הרציפות שלה, באין רצף התנועה מתפרקת ופתאום מתגלה מרווח מוזר בין התנועות הקטנות שמרכיבות תנועה גדולה. עכשיו התנועה הגדולה שבורה. פתאום הרצף נראה שקרי, מתגלים בו "חורים".

אפילו מצמוץ עיניים פשוט מתחלק על פני חמישה פריימים שונים!

הזמן המושהה הופך את הדמות המצולמת לרובוטית, אבל הזמן המושהה גם משרה שלווה באורח מוזר.

רולן בארת כתב פעם על ההבדל בין סטילס לקולנוע. בצילום סטילס נלכד רגע בזמן  והצילום מקפיא את הרגע ומשמר אותו לעד גם אם מדובר ברגע שאורכו כהרף עין. בקולנוע עובר משהו מול עין המצלמה אבל אז מגיע הרגע הבא, דוחק ומבטל את הרגע הנוכחי, תמיד הפריים הבא מכחיש את הפריים הנוכחי. העבודה של גורדון מצליחה להנות משני העולמות.

אני מרגישה את הקצב החדש, האיטי, משתלט עליי. קשה לשאת את האיטיות מחד, מאידך האיטיות ממכרת. התמונות מתחלפות בזו אחר זו ואני צפה עליהן במקצב עצל של גלי ים.

פתאום נחשפות המון תנועות קטנות שקודם נשמרו בסוד. נחשפים רטטים של תנועות זעירות. אנחנו, מסתבר, רוטטים בלי הרף.

אולי אפשר לחשב את אורך הגל האופייני לכל אדם על פי תדירות הרטטים שלו

ניתן להבחין היטב אפילו במריחת הצללים החולפים (של העצים בצידי הדרך) על פניה של הגיבורה. הצל מתעכב עליה, הצל מכסה אותה.

רוב הפריימים מציגים רק פנים, ידיים, הבעה. זהו עירום מסוג אחר.

הזמן המושהה מעניק פריבילגיה עצומה של שהייה בתוך כל רגע ורגע. זהו סוד הקסם. הלוואי ויכולתי ככה למתוח את הרגעים אחד אחד גם בחיים.

גם את רגעי הסבל, הכאב?

זה עתה פלשה חבורה קולנית לתוך האולם. אישה אחת מסבירה את מה שקראה קודם בתכנייה, שזה של היצ'קוק אבל לא של היצ'קוק. גבר תוהה בקול – "זה טוני קרטיס?" ואחר כך חוזר על דבריו כתוכי, צובר בטחון ושומט את סימן השאלה – "זה טוני קרטיס!"

עוד מצמוץ. עוד חמישה פריימים מתבזבזים על מצמוץ. זה סרגל קנה מידה שמאפשר להעריך את הזמן החדש, קנה מידה שמאפשר להעריך את המעבר בין עולמות הזמן.

רק באמצעות הזמן המושהה אפשר לחוש ביתר שאת בזמן החולף.

מדי פעם המצלמה עוזבת אותה ויוצאת החוצה. החוץ מחשיך והולך. ידיים על ההגה, היא עדיין נוהגת. זה נצח. בלתי נסבל העניין הזה. מתי היא כבר תגיע ליעד? התקריב הנצחי של פניה מעיק.

אני אומדת את גודלו של המסך: חמישה מטרים על שישה.

אולי המדובלל הקרח המתנצל מחכה לי מאחורי העמוד עם סכין ביד?

שינוי מהירות ההקרנה מחייב את ביטול הפסקול. פסיכו של גורדון הוא סרט אילם, נשען על פסקול זר של נשימות כבדות שחודר מאחד המסכים האחרים. ניגוד חמור בין פניה המתוקות של ג'נט לי לבין פסקול הנשימות, אותו מפלחת מדי פעם זעקה מיוסרת, זעקה שהיא בבחינת נבואה, חוזה את העתיד לבוא על המסך הסמוך.

הבעות מתחלפות על פניה של ג'נט לי – חולמנית, מהורהרת, טרודה. הכי אהבתי את חיוך הנצחון הקטן שעולה מהזוויות. אני מכירה את החיוך הזה.

מחוץ לרכב משתררת חשיכה עבה. בנתיב מולה חולפות מכוניות בפנסים מאירים, בתוך החושך הן נדמות כחרקים ענקיים, גחליליות מהירות נטולות כנפיים.

שוב פנים, הגה, ידיים. זה הכל. יש יותר מזה?

מתחיל לרדת גשם. שיער של גשם מתפזר על השמשה. הגשם בתקריב איטי נראה כמו ציור מופשט, כתמים שחורים ולבנים נלחמים זה בזה, לטוב ולרע. המגב מתערב, מורח אור ומים. הפריימים האיטיים, המופשטים, מהממים ביופיים. קסם. מה עוד אנחנו מפסידים?

עוד איש נכנס לאולם. הוא נראה כמו פקיד בפנסיה. עומד בצד, נשען על קיר רחוק ומסתכל עליי מתבוננת. אני רוצה שיילך מכאן.

האורות מהנתיב הנגדי מסנוורים אותה. היא מוכת סנוורים. נו כבר, אני אומרת לעצמי, מתי היא כבר תסטה מהדרך הראשית אל עבר הפנסיון. אני דוחקת את קיצה, משלחת אותה אל מותה הידוע.

הפקיד הפנסיונר הולך. אני שוב לבד.

כואב לי הגב וקר לי בתחת. אני רוצה ללכת אבל רוצה מאד להישאר.

המציאות המפוצלת לפריים ועוד פריים ועוד אחד היא מציאות מועצמת, היפר-מציאות. הסצנה הכי פשוטה מועצמת למדרגה מיתית. אני רוצה לחזור לפה עוד.

מרחוק הבהובים פתייניים על רקע שחור – האם האורות הללו מבטיחים ישועה מדומיינת, אם לא עבורה אולי עבורי? אני מחליטה ללכת ברגע שהיא תפגוש את בייטס, יקח כמה שיקח.

עכשיו רק פנים. הרבה פריימים של פנים.

BATES

MOTEL

VACANCY

ברור מאד. הגענו.

זוג צעירים דומים זה לזו פולשים לתוך הטריטוריה שלי. הוא עומד חצי צעד לפניה, מגונן עליה. ג'נט לי מתלבטת אם לעצור לחניית לילה בפנסיון. פניה מתקמטים. הם עוזבים את האולם בשקט, בלי לומר מילה.

על המרפסת הקדמית של הפנסיון כיסא אחד ריק. עכשיו כל סימן מבשר רעות. היא עדיין מתלבטת. בעודה מתלבטת, גשם מהגיהנום מכה על השמשה האחורית, מעבר לכתפה. המכונית עוצרת מול פתח המוטל, שכל חלונותיו מוארים ומחופים בוילונות. היא עומדת מול הבית, גרטל בלי הנזל. פתאום נהיה לה גוף.

אוחזת מזוודה קטנה, צילה מכסה את הפתח. היא הודפת את הדלת ונכנסת, המוטל נטוש. ראשה מוטה בסקרנות לכל הכיוונים. הרבה צללים, תנועות סריקה וחיפוש. אין איש. אני מתבוננת בריכוז, הודות לזמן שקפא ועכשיו מפשיר לאיטו מולי איני מחמיצה דבר. יש עוד בית, גם הוא מואר. בית המגורים של בעלי הפנסיון. צללית אישה חולפת בחלון. זה הסימן, אני קמה ויוצאת. הפריימים ממשיכים לזלוג זה לתוך זה גם בלעדיי. האם היא קוראת בקול? בדרך החוצה אני עוד מספיקה לראות שהיא חוזרת למכונית, רטובה עד לשד עצמותיה. בסרט שלי היא נוסעת משם, ניצלת. אחר כך בבית אבדוק את כל זה עם הפסקול ואגלה שהיא חזרה למכונית רק על מנת לצפור בקול לבעלים של הפנסיון, שיגיע מישהו סוף סוף לקבל את פניה. בבית אני גם מודדת זמן – המקטע בו צפיתי בסרט המקורי אורכו ארבע דקות ועשרים שניות. אני ממירה את הזמן ההיצ'קוקי לזמן הגורדוני, ומסתבר שישבתי על הרצפה הקרה חמישים ושתיים דקות בדיוק. נשארו לי עוד עשרים ושלוש שעות ועוד שמונה דקות. פחות או יותר.

מכתב מהעבר

"מכתב מהעבר" הוא סרט קאמרי קצר-נגן (כחמישים דקות) שהופק על ידי "קסיס הפקות", מי שהביאו לנו את "איה" הקצר והנהדר. כן ירבו.

מנחם (גדליה בסר) הוא ניצול שואה ערירי ומופנם המתגורר בתל אביב, מתפרנס (בקושי) כשען. יום אחד מוצא מנחם מכתב חריג בתיבת המכתבים – עפ"י כתובת השולח הרשומה, המכתב נשלח מD.D.R, היא גרמניה המזרחית. כשמנחם פותח את המעטפה הוא מגלה שהמכתב נשלח בשנת 1984, ולמעשה הגיע לתעודתו באיחור של שלושים שנה. השולח הוא אחיו של מנחם, עמו נותק הקשר עוד בשנת 1968, כשמנחם עלה ארצה. המכתב נושא בשורה: אחיהם הצעיר של השניים, שסבורים היו שנרצח בתקופת השואה, נמצא חי וקיים באחד המנזרים. הוא ניצל. מנחם, שבמשך כל השנים נשא על עצמו את אשמת אי-היחלצותו לעזרת אחיו הצעיר, מוטל פתאום לתוך תמונת מציאות שונה לחלוטין. צילה הכבד של אותה נטישה מוקדמת ליווה את חייו עד כה ומנע ממנו לשאת אישה ולבוא בחברת בני אדם, ופתאום מגלה מנחם שתחושת האשם שכרסמה בו כל השנים הייתה למעשה תחושת שווא. האם פירוש הדבר שמנחם עומד לצאת לדרך חדשה, ולקשור קשרים עם אחיו הרחוקים ושכנו הקרוב, משה (יוסי גרבר), שמלווה אותו במסע הגילוי ותומך בו? להרף עין נדמה שכן, שהנה הנה התיקון מגיע. אבל אז נטרפים הקלפים מחדש, ומה שהיה הוא שיהיה. הסרט כבר ירד (כנראה) השבוע מהמסכים ובכל זאת אימת הספוילר חזקה ממני ולכן אעצור כאן.

אז איך היה?

הממממ. ככה. אין ספק שזהו סרט קודר ומעיק, והבמאי הצעיר דרור זינגרמן היטיב לייצר אווירת חנק שלופתת את הצופה בגרון מהרגעים הראשונים, מהרגע שגדליה בסר מתחיל את האודיסיאה שלו ופוסע ברחוב תל אביבי הומה, דחוק לו בשולי הפריים. בדרך הביתה הוא פוגש לסטריגונים וקיקלופים, בדמות בני נוער מנותקים בעלי שפת גוף אלימה ומלחיצה. אחת הסצנות הבאות מורכבת משוט איטי שמציג את המטבח בדירתו האפלולית של מנחם. המצלמה סורקת את שולחן הפורמייקה הפשוט, במרכז, צמוד לקיר, עומד מכשיר רדיו מיושן, וגם: מלחיה, פלפליה. לצד כל אלה, בתוך פנכת פלסטיק, מונחים חצי לימון וחצי בצל, שניהם קצת מרוטים, אבל מה ששובר את הלב זו שקית התה המשומשת הממתינה לשימוש חוזר. משהו בשוט המפורט הזה מזכיר את הקדרות המלנכולית שאפשר למצוא לפעמים בציורי טבע דומם/ואניטאס.

אנחנו מתוודעים למנחם בתוך ביתו, לעיסוקו האובססיבי במתיחת קפיצי שעונים. כשהוא נרדם, מנחם מוקף שעונים גם בחלומותיו-סיוטיו. יש בדירה אלמנטים נוספים שמשמשים כשעונים, כלומר כאמצעים למדידת הזמן החולף, לאו דווקא מכאניים – במובן זה גם חצי הלימון הוא שעון, גם הקמטים המודגשים בפניו חרושי הסבל של בסר הם שעון (ביולוגי). מנחם בתוך יקום שעוניו נעשה עד לזמן שחולף. למרות תפאורת השעונים המתקתקים ללא הרף, זהו סימון ריק – הזמן של מנחם נעצר מזמן, מנחם נשאר תקוע בעבר, חי את העבר, לכן המכתב שנכתב בהווה של 1984 לא יכול היה להגיע אליו בזמן אמת. רק בחלוף שלושה עשורים ממועד שליחתו, כשהמכתב עצמו הוא פיסת עבר מובהקת, הוא יכול להגיע סוף סוף לידיו של מנחם. אולם אז משהו נסדק, ופתאום מנחם זקוק למשען אנושי. השכן משה ממלא את התפקיד בשמחה ובנדיבות. עצם נוכחותו של המכתב בחייו של מנחם, כמו חפץ פלאי, מחוללת שינוי ומנחם משתלב פתאום בתוך ההווה, בסיוע שכנו משה.

ומאמר מוסגר: [את התפקיד של משה, השכן הידידותי ובעל הלב, מגלם השחקן יוסי גרבר. ראיתי את גרבר משחק במגוון תפקידים גם בקולנוע וגם בתיאטרון, ופתאום היה לי הבזק של תובנה בקשר אליו – בכל תפקיד שיוסי גרבר משחק הוא מקצה לדמות שהוא מגלם שמונים עד תשעים אחוז נפח, כלומר תמיד נשאר משהו מחוץ לדמות, יסוד קבוע שאינו קשור לדמות אלא פיסה של השחקן עצמו שמודע להיותו שחקן, כלומר האחוזים הנותרים הם תמיד "יוסי גרבר משחק דמות". אני לא יודעת להסביר את זה, אולי המילה המתאימה בהקשר הזה היא אקסצנטריות, ואולי זה קשור למסורות ברכטיאניות שטבועות עמוק בנפש השחקן. גם אצל חנה מרון זה כך, אגב. אצל בסר לא זה המצב. בסר כשחקן מוחק את עצמו. זה מרתק.]

בכל אופן, בין השניים מתחילה להתפתח ידידות מהוססת. כך למשל הם מבקרים לראשונה בחייו של מנחם בקפה אינטרנט, שם הם נעזרים במנוע חיפוש כדי לאתר את מספר הטלפון של האח בגרמניה. אולם אותו איחוי עם ההווה מחזיק מעמד פרק זמן קצר בלבד. מהר מאד הכל קורס, וההיסטוריה חוזרת על עצמה באופן טרגי, מפלצתי, ומנחם נזרק חזרה אל העבר. ההווה פלט את מנחם מתוכו.

הסרט לא מאפשר לצופים לחוות קתרזיס. דמות האנטי-גיבור שמגלם בסר לא מעוררת הזדהות. זוהי דמות מובסת מכדי לעורר הזדהות, אותה חמיצות אוטיסטית שמזכירה את התפקיד שגילם שלמה בר-אבא ב'הערת שוליים'. אבל בדמות שגילם בראבא היה להט, יצר שהתפרץ, ובדמות של בסר אין כלום, רק מחוג פנימי שמתקתק ומתקתק.

באופן מקרי לגמרי, יומיים אחרי שצפיתי בסרט, קראתי בספרו החדש של דרור בורשטיין ("שאלות בספרות", הוצאת מוסד ביאליק, נא לא לבלבל עם ספר הפרוזה החדש של בורשטיין, "אחות שמש", הוצ' כתר) על מכתב אחר מהעבר, שגם הוא למרבה הפלא הגיע באיחור של שלושים שנה. השולח הפעם הוא גלן גולד, הפסנתרן הקלאסי הנודע. שני מכתבים מהעבר תוך יומיים? זה צירוף מקרים משונה מאד. לא נותר לי אלא למשוך כתפיים, ולצטט:

"בסרט אחר על גולד (Hereafter) יש קטע קצר ובו אישה יפנית מקבלת מכתב מגלן גולד. (…) המכתב הזה הוא תשובה למכתב שכתבה לו היפנית אחרי ששמעה אותו מנגן, כלומר אחרי ששמעה את "המכתב" שהעביר לה מבאך. מכתב התשובה נכתב ב-1971, והגיע לתעודתו ביפן שלושים שנה אחרי שנשלח. האם תמשיך לחיות את חייה כאילו לא הגיע המכתב? ואולי דווקא העיכוב הממושך יעשה את המכתב הזה לחשוב הרבה יותר משהיה אילו הגיע במועדו, ב-1971? המכתב הזה, שנשלח לאישה היפנית לפני 35 שנה, נשלח גם אלינו. הוא מכתב פתוח.

לקרוא ספרות משמע לקבל, שוב ושוב, מכתבים דחויים כאלו. אנו קונים ספר ושוכחים אותו על המדף, ובאחד הימים, לא תמיד מסיבה שברורה לנו, אנו מבחינים בו ומתחילים לקרוא אותו. לא רק הסופר הוא ששלח לנו את הספר, לפעמים ממרחק של עשרות שנים, אלא גם אנחנו עצמנו שלחנו אלינו את הספר, הנחנו אותו על המדף כמו כלב שטומן עצם באדמה. לפעמים כדי להבין את מצבנו בתקופה נתונה אין לנו אלא לעצור ולשאול: מדעו אנו קוראים, דווקא עכשיו, דווקא את הספר הזה? (…

המטפורה של מכתב לתיאור של מעשה האמנות יכולה גם להסביר מדוע יצירות אמנות מסוימות עומדות במבחן הזמן ואחרות לא. יצירת אמנות טובה היא מכתב שאפשר לקרוא בו תמיד, מכתב שנמצא תמיד בהווה (…) כל אמנות היא תמיד עכשווית. סיפור יוסף ואחיו אינו עכשווי פחות מסיפור שנדפס היום; המוזיקה של בטהובן אינה פחות עכשווית ממוזיקה שתולחן מחר מפני שהסיפור והמוזיקה פועלים בהווה, ואחת היא מתי חוברו. זמן האמנות הוא זמן היותה חיה בתודעתו של נמען, והנמען נמצא תמיד עכשיו.

אמנות גדולה אינה כזו משום שהיא 'צברה ותק' והצליחה לאגוד ב'כיסיה' עשרות או מאות שנים של 'זמן'. גדולתה אינה בעבר המצטבר, אלא בהווה המידי, באפשרות לפתוח את המכתב מן העבר הרחוק כאילו נכתב היום."