מילים וזה, על הסרט "פטרסון" של ג'ים ג'רמוש

פופ-אפ, אתם מכירים את הקונספט: רק אתמול עוד עמדה פה רחבה מוכת אקרשטיינים בשמש, והיום פתאום צץ כאן שוק אוכל טרנדי עם מוסיקה ועניינים. גם אני רוצה פופ-אפ. בלוג פופ-אפ. זה יהיה בלוג הומאז', שיתקיים למשך זמן-מה מתוך געגועים כנים לבלוגינג הישן של פעם, כזה עם פכים קטנים ומחשבות שמתהגגות להן בעצלתיים. עד שיימאס ואחזור למתכונת הרגילה.

בינתיים, חשבתי מה. והחלטתי שהפופ-אפ בלוג יתמקד בביקורת, כי אם החיים נותנים לך לימונים, למה לא תכתוב עליהם ביקורת. ביקורת על מה? על הכל ונראה כבר. ביקורת והחיים עצמם.

יאללה מתחילים. אז פטרסון, ויהיו פה ספוילרים מלוא החופן. בנקודה זו אנחנו עומדים ליד הצ'ק פוינט צ'רלי של חובבי הקולנוע האיטי. עכשיו אני אפנה את הגב, וכל מי שהתכוון לראות את הסרט של ג'רמוש ועוד לא ראה, יכול ממש ברגע זה לצאת בשקט בשקט מבלי שאראה. תודה.

בשבוע האחרון לא זזתי בכלל מהבית כי חליתי, ולאורך חמישה ימים היה נדמה שהנה הנה הווירוס מנצח. הבוקר החלטתי שאצא החוצה ויהי מה, אחרת יש סיכוי שאהפוך לילד יפני שמן שמסתגר בחדרו עם מחשב. קולנוע זו תמיד אופציה טובה עבורי, ולשמחתי מצאתי את פטרסון בקולנוע עממי בעשרה לשש. 

בארבע ורבע הרמתי טלפון לבעל (אני אולד סקול בעניין הזה. 'בן זוגי' לא יוצא לי טוב מהפה), וסיפרתי לו שאני מתלבטת אם לצאת או להישאר בבית, ומה דעתו. הבעל אמר, "איך שאת רוצה." הודיתי לו בחמימות רבה והמשכתי לשבת על כסא העבודה המאד נוח שיש לי.

בארבע ועשרים נתקפתי שנאה עצמית לנוכח מורך הלב והפלגמטיות שהפגנתי. נשלפתי מהכורסה, יודעת שאודה לעצמי אחר כך.

עכשיו זה כבר נהיה הרבה יותר קל.

ירדתי למטבח, תקתקתי מהר שניצלים וסלט ירקות שמן זית לימון  – כי אם הבעל חוזר בערב מהעבודה לבית ריק, לפחות שיחזור לבית ריק עם שניצלים טריים וסלט.

בחמש וחמישה כבר הייתי בחוץ. עשיתי חשבון ש45 דקות זה די והותר, וגם אספיק לקנות קפה.

[בתנאי שלא מתבלבלים בדרך כמובן, ואני התבלבלתי פעמיים. איך, איך. הצלחתי להתבלבל בשכונה בה גרתי שש שנים. בושה. וגם בתנאי שמוצאים חנייה בסמוך לקולנוע. בסוף מצאתי, אבל אחרי סיבוב עצבני.]

כשיצאתי מהאוטו מבלי להרים את בלם היד תירצתי לעצמי שזה בגלל שעוד לא חזרתי לעצמי, וקרטעתי בזהירות עד פתח בית הקולנוע בגלל הסחרחורות. שמחתי לגלות שלמרות הכל איחרתי רק בחמש דקות, לא מאד נורא. בינתיים גם הספקתי להתרשם מנווה שאנן הפרולטארית שהפכה לנווה שאנן החרדית. הסוציאליזם נשאר רק בשלטים עם שמות הרחובות.

בקופה התבשרתי שכלל לא איחרתי, זה הסרט שמאחר וההקרנה תתעכב ברבע שעה.(למידע הזה יש השלכות בהמשך, אז אני מדביקה כאן כוכבית* לתזכורת). מעולה. יש זמן לקפה הפוך בפואייה (כל מי שמכיר את בית הקולנוע הסימפטי הזה מתפוצץ עכשיו מצחוק. עאלק פואייה).

היינו בערך חמישה-עשר צופים באולם, אבל חלק מהם לא שרד והם יצאו טפין טפין החוצה באמצע הסרט. מוזר בעיניי שאנשים הולכים לסרט מבלי לבצע קודם עבודת מטה מדוקדקת (אמרה האישה שבכל נסיעה לחו"ל מבררת מראש איפה בדיוק ממוקמת תחנת האוטובוס בטרמינל, איזה קו צריך לקחת ואיפה נמצאת התחנה הכי סמוכה לבית המלון. הכל אני צריכה לדעת, ככה שיכול להיות שאני טיפה'לה אובססיבית במה שקשור למל"מ).

בשל האיחור בלו"ז נחסכו הפרסומות והפרומואים. 

פטרסון, גיבור הסרט, הוא נהג אוטובוס צעיר שחי בעיר פטרסון שבניו ג'רזי. ואיך נראים החיים מנקודת מבטו של נהג אוטובוס בקו עירוני?

החיים מנקודת מבטו של נהג אוטובוס עירוני בניו ג'רזי, הם מסלול שכל תחנותיו קבועות, כמובן.

thumbnail_25408
צילומים: יח"צ

בתחילת הסרט אנחנו מתוודעים לסדר יומו של פטרסון. מיד לאחר מכן אנו מגלים שזהו דפוס שחוזר על עצמו מדי יום בדייקנות. ג'רמוש הבמאי יודע כיצד לבסס את תחושת הקביעות אצל הצופה – היקיצה בבוקר מצולמת תמיד מאותה זווית, הגיבור מתעורר לצד אשתו ומבצע את אותן מחוות גופניות, צועד לעבודה באותו נתיב, מגיע למקום, עולה לאוטובוס שלו, מקיים סמולטוק קצר עם הסדרן, נוהג במסלולו הקבוע, מעלה ומוריד נוסעים, חוזר הביתה, מדבר קצת עם אשתו, מוציא את הכלב לטיול לילי, מגיע לאותו בר שכונתי, שותה בירה וחוזר הביתה לישון.

ויהי ערב ויהי בוקר יום אחד.

בתיאור השגרה הזו ג'רמוש משיג שתי מטרות – הראשונה היא עיצוב דמותו של הגיבור כאיש של דפוסים קבועים. השנייה היא הכנת הצופה לרגע בו דברים ישתבשו. הצופה, שכבר שינן לעצמו את הדפוס, אמור לזהות את השיבוש. וכשהפתיח כל כך מתובנת, ברור לנו שדברים ישתבשו. אנחנו אפילו מצפים לכך.

באוטובוס מתחוללים רגעי קסם פרוזאיים כשפטרסון מטה אוזן לקטעי שיחות של נוסעים. יש תחושה כזאת, שגם אם פטרסון כפוף למסלולו הקבוע ממנו אינו יכול לסטות – הרי שהעולם בא אליו, לאוטובוס. הוא נראה מאושר.

אבל פטרסון הוא לא רק נהג אוטובוס, הוא גם משורר, ולפעמים הוא כותב שירים בתוך האוטובוס עצמו. לרוב מפריעים לו כשהוא עושה את זה, והמתח בין היומיומי לפואטי מאד נוכח בסרט. למעשה בעיניי זה הנושא המרכזי שלו, ואני לא יודעת מה אמרו מבקרי קולנוע מקצועיים כי לא קראתי אף רשימת ביקורת, הגעתי לסרט בלי שום מטענים מוקדמם של ידע מלבד המלצות חמות של חברים בפייסבוק. הדיכוטומיה נהג אוטובוס/משורר מונכחת בסרט באמצעות אינספור זוגות של תאומים זהים שמבליחים על המסך, בדרך כלל כנוסעים באוטובוס של פטרסון, שהופך למעין תיבת נוח משוגעת של זוגות זוגות, שניים שהם אחד ואחד שהוא שניים. כדי לנמק נרטיבית את הופעת התאומים,  די בהתחלה מספרת לורה, אשתו של פטרסון, על חלום שחלמה ובו נולדו להם תאומים. מרגע זה ואילך הצופה הערני בולש בעיניו אחר זוגות תאומים, וזה עובד כמו ב'ציור השבועי לילד': העובדה שמוצאים בקלות לא פוגמת בהנאת הגילוי.

אבל הכפילות לא נשארת רק שם והיא מקבלת ביטויים רבים נוספים:

למשל, העובדה ששמו של הנהג פטרסון והוא מתגורר בעיר פטרסון.

למשל, מוזכר שהתושב המפורסם ביותר של העיר היה לו קוסטלו, חצי מהצמד 'אבוט וקוסטלו', ויש על שמו כיכר ופארק. למעשה אין קוסטלו בלי אבוט, מלבד בעיר הזאת.

למשל, אזכורו של הצמד המוזיקלי סם ודייב, ואזכור חוזר של הצמד התיאטרלי רומיאו ויוליה, דרך צעירה שמנסה להיפרד ללא הצלחה מהחבר שלה שממאן לוותר עליה. השניים מכונים רומיאו ויוליה, והם גם מספקים עלילת משנה מצחיקה, המביאה את חוש ההומור המופרע של ג'רמוש לידי ביטוי: יוליה העצבנית אומרת לרומיאו בבר – "אני מעדיפה למות מאשר להיות אתך!" ורומיאו אכן חוזר לבר עם אקדח ומאיים לרצוח את יוליה באמירה, "אם לא תהיי שלי לא תהיי של אף אחד אחר", והטייק אוף על המקור השייקספירי פשוט מצחיק עד מוות.

כפילות נוספת צצה בשמו של המשורר האייקוני של העיר, שכתב פואמה אייקונית על העיר – שמו הוא ויליאם קרלוס ויליאמס, והשם הזה מוזכר פעמים רבות לאורך הסרט, לעתים בדפורמציה קלה – קרול ויליאם קרלוס. והרי לנו כפילות בתוך כפילות.

הכפילות מכפילה את עצמה בעוד סצנה: לורה אשתו של פטרסון שואלת אותו אם שמע על משורר ששמו פטררקה. פטרסון מהנהן ומציין ששם אהובתו של פטררקה, ששימשה עבורו כמוזה, היה לאורה. אם כן פטרסון-פטררקה ולורה-לאורה.

hero_paterson-2016
צילומים: יח"צ

ביטוי ויזואלי לכל הכפילויות האלה מוצג דרך עבודת האמנות המוזרה של לורה שנעשית בתוך הבית – בהדרגה לורה מכסה את כל הבית, כולל בגדים וכולל גיטרה, בצורות גיאומטריות בשני צבעים בלבד – שחור ולבן. אגב, על ראשו של מרווין, הבולדוג האנגלי של לורה, מופיע כתם כהה על רקע בהיר שמהדהד את הדקורציה הגיאומטרית של הבית. הבית מהדהד את צבע עורם של פטרסון ולורה – הוא בהיר עור, היא כהת עור ביחס אליו. משחק הצבעים הזה מרהיב ומעיק ביחד. על אחד מקירות הבית לורה תולה תמונה קטנה ממוסגרת – של פארק המפל החביב על פטרסון, המצוי במרחק הליכה מביתו. במפל הזה תתרחש סצנת הסיום של הסרט, וגם במהלך הסרט פטרסון מבקר שם מדי פעם. התמונה של המפל מביאה את החוץ לתוך הבית וזו עוד כפילות.

ביחס ללורה מעניין לציין שכל עוד היא מחפשת את עצמה היא כלואה בתוך הבית ואינה נראית מחוצה לו, בניגוד לפטרסון שרוב הזמן מצולם בחוץ. ברגע שלורה מממשת את אחד החלומות שלה ואופה קפקייקס גיאומטריים מרהיבים בשחור לבן, היא משתחררת מהבית כמו נסיכה שהשתחררה מטירה מכושפת. רק אז צופים בה נוסעת ליריד איכרים למכור את הסחורה ושוב היא מצולמת בחוץ כשהיא יוצאת לסרט עם פטרסון.

לכפילות יש לא רק ביטויים צורניים רבים, אלא גם ביטוי נרטיבי – כשהאוטובוס בו נוהג פטרסון מתקלקל באמצע נסיעה, בשם הכפילות והסימטריה אנחנו מצפים שהחורבן יכה גם בשירתו וזה אכן קורה. אבל לפני כן, אנחנו מקבלים  רמז מטרים נוסף לעניין הזה – כשפטרסון ולורה יוצאים לבלות, הם בוחרים לצפות בסרט (שחור לבן כמובן) – הסרט הוא "האי של דוקטור מורו", סרט אימה קלאסי. כש'מראים' לנו את הסרט בתוך סרט (כפילות!), ראשית מנכיחים את הדמיון החיצוני בין גיבורת הסרט לבין לורה, פטרסון אומר לה שהיא מאד דומה לגיבורה והיא צוחקת בעונג. ואז, מבין כל הסצנות האפשריות, מראים לנו את רגע השיא של הסרט הישן ובו הגיבור פורץ מתוך הבית בצעקה – "הם קורעים בפנים אדם חי לגזרים!" וזמן קצר אחר כך, פטרסון מגלה שזה בדיוק מה שקרה למחברת השירים הסודית שלו, שמכילה עותק יחיד של שיריו. מי שאחראי לכך הוא מרווין, כלבה של לורה, ובעקיפין גם לורה שחוזרת ומפצירה בו שישכפל את הדפים והוא נענה לה, מוציא את המחברת מהקיטון בו הוא כותב את שיריו ושוכח אותה על הספה.

PATERSON_D28_0271.ARW
צילומים: יח"צ

הטיפול האוהב של ג'רמוש בשאלת המתח בין החיים ליצירה מגיע לשיא, לדעתי, במפגש מוקדם יותר של פטרסון עם נערה צעירה, שגם היא אוחזת בידיה מחברת שירים סודית. הוא פוגש בה באחת התחנות של מסלולו הקבוע, כשהוא חוזר הביתה ברגל בתום יום העבודה. הפגישה מתקיימת בתוך מתחם תעשייתי כעור, שכנראה אינו בטוח במיוחד עבור נערות צעירות. פטרסון שואל את הנערה למעשיה שם, והיא מספרת לו שהיא ממתינה לאמה ולאחותה. הוא מציע לה בעדינות שימתין יחד איתה עד שהן תחזורנה, ובינתיים היא מקריאה לו שיר יפהפה שכתבה. כשאחותה מגיעה, מסתבר שגם שתי אלה הן תאומות זהות. הרגע הזך הזה של השראה טהורה, מבלי שהחיים יפריעו בעוצמתם הפרוזאית – הוא רגע מקסים. אחר כך, כשהתאומה מגיעה הפיצול מתאחה.

דבר נוסף שאהבתי הוא הצביון המיתי שמוענק בסרט לעיר פטרסון – עיר של אמנים – משוררים (פטרסון, הנערה ומשורר יפני שמופיע בסצנת הסיום), מעצבת גרפית (לורה), רומאו (שחקן כושל שמדקלם קלישאות), יוליה (צלמת), ואפילו המוזג בבר הוא שחקן שחמט (איך זה קשור לאמנות? ובכן, הוא מזיז כלים 'אנושיים' על לוח, כמו במאי, וגם התואר שניתן לשחקן שח-מט מעולה הוא 'רב-אמן'). אותו מוזג הפך את הקיר שמאחוריו ל'קיר תהילה' והוא מדביק עליו גזרי עיתונים המזכירים את בני המקום שהתפרסמו, או מפורסמים שרק עברו שם, כל עוד גזיר העיתון קשור לעיר.

יש כל כך הרבה נגיעות עדינות של גאונות בסרט, שזה תענוג בפני עצמו להתחקות אחריהן – למשל, כשהאוטובוס מתקלקל וכל הנוסעים יורדים, יורד גם זוג נשים מבוגרות הלבושות באופן זהה, הן מאד דומות זו לזו אבל אינן תאומות זהות, לא בדיוק. כשהאטובוס מתקלקל אפילו ה'תאומות' משתבשת.

אני רוצה להידרש עכשיו לסצנת הסיום. ובכן, לא ממש ראיתי אותה. שמה כאן (*) ואסביר – זוכרים את האיחור בן רבע שעה שהזכרתי בתחילת דבריי? בחמש הדקות האחרונות של הסרט נכנסו לפתע לאולם ארבעה אנשים – ארבעת פרשי אפוקליפסה? הארבעה שנכנסו לפרד"ס? והם לא הפסיקו לקשקש בקול. אחד הצופים נזף בהם בקול כועס, והם התחילו להתווכח איתו, תוך שהם ממשיכים ללכת בתוך האולם עד שהתיישבו בשורה שלי, ועדיין המשיכו לדבר ביניהם. לא התאפקתי ובשלב הזה הערתי להם שההתנהגות שלהם בלתי נסבלת, והם מקלקלים לכולנו את הסרט. אחד מהם התחיל להסביר לי משהו על כך שאיחרו, גערתי בו שישתוק, הפרעתם מספיק אמרתי לו – ואז הסתבר שהם חשבו שהסרט הבא כבר התחיל והם מאחרים, ובכל אשמה תזוזת לוח הזמנים. איש לא התריע על כך בפניהם ואיש לו ביקש שימתינו בחוץ עד שהאולם יתרוקן.

1481075765065
צילומים: יח"צ

בסצנה הלפני אחרונה בסרט פטרסון מדוכדך מאד מאובדן שירתו. הוא יושב בפארק, מול מפל המים, ומתאבל. לפתע מגיע משורר יפני, וגם הוא כמו פטרסון מתגלה כמעריץ מושבע של המשורר ויליאם קרול ויליאמס, והשניים מנהלים שיחה עמוקה על שירה ויופי וחיים – כלומר אני משערת שעל כך דיברו, כי לאחר הוידוי של היפני על הערצתו לויליאמס, נכנסו אותם ארבעה ושיבשו הכל, איבדתי ריכוז ולא הצלחתי להיכנס לסרט שוב. אין לי מושג כיצד הצליח המשורר היפני לשכנע את פטרסון שיש עוד שירה אחרי השירה שאבדה לו, אבל בסצנת הסיום פטרסון כותב שיר חדש. כשיצאתי החוצה מהסרט, המומה מכך שהרסו לי את רגע השיא, חשבתי שבעצם הסוף שחווינו בקולנוע עממי היום הוא הוא הסוף האמיתי והראוי של הסרט הזה, כי תמיד החיים יתפרצו במלוא גסותם לתוך רגעים עדינים של שירה צרופה, זה בלתי נמנע ואפילו הסרט הצביע על כך שזה בלתי נמנע; והסיום הזה, שהחיים הדביקו לי לפרצוף ברגע הכי פואטי, הוא הרבה יותר מוצלח, כי כשנגמרת השירה מתחילים החיים ולהפך, ואז, במין רגע רגע רגע קיומי שכזה, פתאום ראיתי גם במעבר הזה  את היופי ואת האבסורד. אילו יכולתי, הייתי שולחת את ארבעת הליצנים הללו לכל אולם בו מוקרן הסרט הנהדר הזה בכל רחבי הארץ, כדי שימלאו את התפקיד שלהם ויספקו אפשרות לכלל הצופים לחוות את הסוף כפי שהיה צריך להיות.

אהבתם את הפוסט? אשמח לדעת על כך. תודה שקראתם.

מודעות פרסומת

יחסי הגומלין בין אור לחומר אינם תמיד מספקים

בזמן האחרון, לאחר עשרות שנים עם עדשות מגע, אני נאלצת לשוב ולהרכיב משקפי ראייה. ממש כמו כשהייתי בת 10, 11, 12, 13, 14, 15 – כובד הראייה שוב ממוסגר, נשען על עיקול האף ונסמך על בליטת תנוכי האוזניים. יש להסתגל מחדש לתנועה הפותחת את היום: יד ימין נשלחת אל עבר השידה, מגששת בעיוורון. ההבדל בין עדשות מגע למשקפיים הוא הבדל תהומי; פתאום החיץ הזה שנעוץ מלפנים, שקוף אמנם, דק אמנם – אבל שוב החיץ הזה שמסמן בבירור, אני? כאן, העולם? שם.

[החיץ הזה לפעמים הכרחי. כך למשל אני לא מסוגלת להירדם בלי להתעטף כולי בפיסת אריג, שאחת הפינות שלו תמיד מונחת על הלחי. מוכרחה להיכרך בתוך רחם לילית עשויה בד].

בסרט הצ'יליאני "גלוריה" הגיבורה מרכיבה משקפי ראייה גדולים, מסורבלים ונטולי חן. גודלם בולט שבעתיים לנוכח ה – אין ברירה, אני חייבת להשתמש במילה הזאת ששייכת לארסנל של מישהי אחרת – גודלם בולט לנוכח הקוקטיות המרהיבה של השחקנית. משקפיים גדולים מדי, שמסמנים את מבטה של הגיבורה שמופנה יותר מדי החוצה ופחות מדי פנימה. המשקפיים כהפרעה של ראיית-יתר וראיית-חסר. גלוריה היא אישה בת 58, גרושה שחיה לבדה בדירה עירונית בסנטיאגו. יש לה בן נשוי ובת מורה ליוגה, שמתעניינים בה במידה. יש לה בעל לשעבר שנישא מחדש, ואהוב לא יציב בשם רודולפו.

1704197

בסופי שבוע היא פוקדת מועדוני ריקודים לפנויים פנויות מבוגרים, שם היא פוגשת לראשונה את רודולפו שבולע אותה בעיניו, ובצדק. כשהיא מחייכת אי אפשר להסיר ממנה את המבט. אלה לא רק השרירים המתרוממים ומתיחת השפתיים הנלווית. כל חיוך שלה הוא התגלות פתאומית של מפל אור שנובע מתוכה החוצה. יש נשים כאלה, אני יודעת. גם כשאינה מחייכת גלוריה היא אישה מושכת, מטופחת  וסקסית, אבל המשקפיים. הרבה משקפיים כל הזמן,  היא מסירה אותם רק לפני השינה ובזמן שהיא מתקלחת או מזדיינת עם רודולפו. אני לא רוצה לכתוב כאן את הצירוף המכובס והפוריטני "עושה אהבה", ביטוי שמוחק את הגוף. גלוריה מזדיינת,  אישה בת 58 בעירום פרונטלי מרהיב, נועז, נשי ומלא עוצמה, בתוך תאורה שנמסה סביבה אבל מראה הכל, גם את רודולפו. איזו תעוזה, להיחשף כך במטח אירוטיקה ישירה, בלתי מתחמקת. רודולפו, אני מוכרחה להודות, לא ולנטינו בכלל, גבר אפרפר עם מבט כלבי מובס. לפעמים, לרגע, מבליח ממנו שארם לטיני שדועך מייד. אולי צריך משקפי ענק, כמו של גלוריה, כדי להבחין בו באמת.

כשהייתי ילדה ממושקפת הטרידה אותי הפרידה ההכרחית מהמשקפיים בזמן החלומות. ייחלתי לחלומות חדים וממוקדים, קיוויתי שלא אצטרך לגרור את המגבלה שלי לתוך החלום. אני לא יכולה להישבע על כך, אבל נדמה לי שהחלומות שלי מאז ומתמיד מטושטשים. מוצללים. אני חולמת תחושה של דימוי במקום לחלום חיזיון.

הסרט "גלוריה" הוא סרט קטן ואינטימי. אהבתי את הסרט הזה כמו שאוהבים מישהו קצת מוגבל, ואוהבים אותו דווקא מתוך חולשתו. זה לא אמור להפתיע, יש המון סוגים של אהבה, אבל אני מודה שלקח לי די הרבה זמן לסגל לעצמי גם את סוג האהבה הזה. במיוחד מצאה חן בעיניי סצנת הסיום – גלוריה מגיעה לבדה לחתונה, זוג חברים טובים שלה מחתן את בתם. גלוריה חסרת מנוחה מעט, מסרבת בחטף לגבר זר שמזמין אותה לרקוד, ויוצאת לשוטט לבדה בגינה הגדולה שצמודה לאולם החתונה. היא שומעת קולות מתוך הלילה, ויוצאת לחפש את מקורם. לפתע, בין העצים, היא מוצאת עצמה ניצבת מול טווס לבקן שזנבו העצום פרוש כולו לראווה. יש להודות שטווס לבקן בלילה אינו מראה שכיח כל-כך, וגלוריה המופתעת עומדת מולו כמו שעומדים מול מראה. אי אפשר שלא לחייך לנוכח המבטים שהאישה מחליפה עם הטווס. זה היה זמן טוב להיזכר בפעמים שאני עצמי עמדתי ככה באיזו גינה נידחת, כל-כולי טווס לבקן פרוש זנב. גלוריה חוזרת לאולם, מסירה את המשקפיים ומניחה אותם על השולחן. היא פוסעת לרחבת הריקודים, ורוקדת לבדה ריקוד סוער. לו רק ידעתי לרקוד.

מָשוֹט אחד וגבר, זה הציוד כולו

הפוסט הזה התחיל ברצון לכתוב משהו על ידידו הטוב של האדם, הוא הגאדג'ט, או בעברית תקנית – חפיץ. לפני חמשת אלפים שנה נקבר בקרח האלפיני גבר בן 45 שנים, שמאוחר יותר קיבל את הכינוי אוצ'י. לצידו נטמן מבחר משכנע של כלי עבודה –  הבולט מביניהם היה גרזן קרח ייחודי מצוייד בלהב נחושת נדיר, ומלבד הגרזן נמצאו גם מקדח, מגרד, אבן צור ועוד. חשבתי על אוצ'י בזמן שצפיתי בסרט "מי מפחד מהזאב הרע", קומדיית-אימה מסוגננת, שגם הוא מעניק לצופה הצצה למפגש סינרגטי בין גברים לבין מכשירים.

הגרזן של אוצ'י (משוחזר)

המקום המרכזי שתופש ארגז הכלים הגברי בא לידי ביטוי כבר בכרזה של הסרט (גרסת חו"ל. בפוסטר הישראלי כצפוי מצולמים כל כוכבי הסרט):

1458658-5

מה שנדמה במבט ראשון כפטיש הצדק של שופט לגיטימי, מאבד בסרט את הרובד המטפורי – מסתבר שלפעמים פטיש הוא, בין השאר, גם פטיש. תקציר העלילה עבור מי שסבל מתרדמת במהלך השבועיים האחרונים והצליח איכשהו להימנע מרשימות הביקורת שהתפרסמו  מעל כל במה אפשרית:

דרור, מורה לתנ"ך וחנון במפגיע (רותם קינן) מסומן על ידי המשטרה כאחראי לסדרת רציחות פסיכופטית של ילדות קטנות.  למרות זאת הוא יוצא לחופשי בשל אלימות מופרזת שהופעלה כלפיו במהלך החקירה המשטרתית, שנכשלת במשימתה לגרום לו להודות במעשיו. אחד הבלשים המעורבים בתיק, מיקי (ליאור אשכנזי) לא מרפה מהחשוד, והוא נחוש להוכיח את אשמתו. אביה של אחת הקרבנות (צחי גראד), נחוש לא פחות ממנו.  המהלך העיקרי של הסרט הוא מהלך נקמני גברי אלים, אלים מאד, אלים מאד מאד מאד עד כדי הימנעות של החתומה מטה ממבט ישיר במסך בשתי נקודות זמן שונות. למרות הסטת העיניים, אי אפשר להתעלם מהנוכחות האינסטרומנטלית של כלי עבודה על הסט המאד גברי – פטיש, מסמרים, משור חלוד, צבת  – שמאורגנים על שולחן כמו בהכנה לניתוח או לטקס פולחני ומצולמים בקלוז-אפים חרמניים למדי.

במבט ראשון זה סרט כל-גברי, ובהתאמה השיח שמתחולל סביבו במדיה הוא שיח גברי – השאלות שנשאלות מתמקדות באלימותה של החברה הישראלית, בכוח החוק מול התפרצות של צדק קמאי, בטורפנות הדורסנית של הגבר הישראלי, ואפילו הסכסוך היהודי ערבי מקבל כאן התייחסות על הדרך, במפגש פוטוגני להפליא עם דמות הפרא האציל המבליח כשהוא רוכב על סוס.

כנראה שנחוצה אישה כדי לחשוף את מה שבאמת עומד מעל, מתחת ומהצדדים של מרבץ הטסטוסטרון הזה.

"מי מפחד מהזאב הרע" הוא בעצם סרט על אבהות. כן, כן.

הנושא המפורש של הסרט הוא נקמה גברית אלימה, אבל בעיניי זוהי רק פלטפורמה שנושאת את מבנה העומק האמיתי והמפתיע של הסרט, כאמור – עיסוק באבהות. דווקא פרץ האלימות המופרזת, במופעים היותר מבעיתים וטוטאליים שנראו על מסכינו, מצביע על כך שהאלימות היא לא המוקד התימטי של הסרט – בעיקר משום שזו אלימות כל-כך סלפסטיקית, כל-כך הוליבודית, שאף אחד לא יקנה את הספקטקל הזה ברצינות. צמד הבמאים השכיל לפרוש רשת הסוואה עלילתית מתוחכמת של קולנוע טסטוסטרון ז'אנרי, כדי להציג שאלות לא פשוטות בנוגע לאבהות של ימינו, שהיא אבהות מתגוננת, מבולבלת, מחלישה ורווית רגשות אשם. זה לא מקרי שהרוב המכריע של גיבורי הסרט חיים בנפרד מילדיהם – מיקי הבלש הוא גרוש ואב לילדה, מנסה לתמרן בין התובענות של הקריירה שלו לבין הסדר הראייה. דרור, המורה לתנ"ך, מורחק מבתו היחידה בהוראת אשתו . גידי, אביה של הקרבן, עוזב את הבית ועובר להתגורר בבית מבודד. שלושה גברים ללא נשים, שלושתם אבות לילדות קטנות.

סרטי קולנוע וטלוויזיה משנות החמישים והשישים של המאה הקודמת הציגו תא משפחתי אחיד בהרכבו שכלל אב קרייריסט, אם עקרת בית, שלושה ילדים וכלב. בד בבד עם השינוי בחלוקת התפקידים המסורתית ויציאה מוגברת של נשים לעבודה מחוץ לבית,  באה דרישה לשיוויון בנטל ההורות שהתקבלה כדרישה לגיטימית. כתוצאה מהנסיבות החדשות גדלה הנוכחות והמעורבות האבהית בגידול הילדים, עם זאת, השינויים לא עמעמו את הנוכחות האימהית הדומיננטית שהותירה לא פעם את האבות קצת בצל.

ב'מי מפחד מהזאב הרע' דואגים הבמאים לנקות את הסט מנשים – לא רואים נשים בסרט(*), הנוכחות שלהן היא נוכחות קולית  מציקנית/עויינת כשהן נובחות הוראות ונזיפות דרך מכשיר הטלפון באנטיפתיה מופגנת: אשתו של מיקי כועסת על שקנה פלאפון במתנה לבתם ומזכירה לו לאסוף את הילדה מחוג הבלט;  אשתו של דרור מסרבת לתחינתו להיפגש עם הילדה ביום הולדתה; גידי, אביה של הקרבן, זוכה לשטיפה טלפונית מאז'ורית מאימו (אתה רוצה להרוג אותי?) וכך גם אביו, יורם (דב גליקמן). אפילו הערבי על הסוס, שמבליח לדקות ספורות, מספיק להתלונן על אשתו שאוסרת עליו לעשן.

(*) נשים בלתי נראות בסרט – למעט נתי קלוגר, בתפקיד מתווכת הנדל"ן הבלונדינית הסקסית – מכיוון שהיא לא קשורה בקשרי משפחה/נישואין לאיש מהגיבורים, הנוכחות שלה מול המצלמות לא מפרה את הכלל אלא מחזקת אותו. אה, ועוד משהו – מכשיר הטלפון הוא המאפיין המובהק ביותר של נשיות בסרט, ומכאן שקניית הפלאפון לילדה מציינת, אולי, את כניסתה הקרובה למתחם הנשי.

עלי מוהר באחד משיריו היפים המיר את המושג "אבהות" במושג "אימהות גברית". כשיורם, אביו של גידי, מופיע עם סיר מרק עוף – זו אימהות גברית. כשגידי עצמו נכנס למטבח ואופה עוגה – זו אימהות גברית, אבל מכיוון שהאפייה היא גם חיקוי של שלב בטקס הפסיכופטי של הרוצח, אולי בכל זאת הבמאים מציגים את האבהות החדשה כסטייה מהטבע האמיתי של הגבריות. אף על פי כן נורא אהבתי את ההבלחים האלו, שהציעו פרקטיקות רעננות של אבהות,.

אבל עיקר הסרט מטפל בפחדים של אבות, בכשלים של אבות, רגשות אשם – הרוצח הפסיכופט מענה את קרבנותיו לפני שהוא רוצח אותן. ברור לי שהפירוט המזוויע והמוגזם של העינויים האלו – גם שבירת אצבעות, גם עקירת צפורניים, גם אונס וגם כריתת ראש – כל אלו הם ביטוי לחשש הקמאי של אבות מפני בנותיהן העומדות בפתחו של גיל ההתבגרות על כל המשתמע מכך. זו הדרך הגברית המחוספסת להביע את המבט המגונן של האב שחרד לבתו המתפתחת. גם רגשות אשם מפותחים הם חלק מהקוקטייל האבהי העדכני, והבמאים לא מקמצים בהם – גידי לא אסף את בתו לפני שנרצחה כי היה עסוק בפעילות אינטימית עם מזכירתו; מיקי לא מגיע לאסוף את בתו מהחוג כי הוא תקוע בחקירה. כמובן שמתוך הגנת-יתר כל היעדרות אבהית נתפשת על-ידם כפטאלית. ועוד במסגרת ההתבוננות המפוכחת באבהות הגברית – לפעמים נדמה שהנוכחות השברירית של הילדות בסיפור היא רק תירוץ שמאפשר לאבות להרביץ מכות זה לזה, להתחרות מי חזק ואלים יותר.

כדאי גם להעיר משהו על ייצוג הילדות בסרט – הן מוצגות כפיות, יצורי פלא – מרחפות בקרינולינות וורודות בשיעור בלט, או לבושות בשמלות יפהפיות גם כשהן משחקות במחבואים בחורשה מאובקת, נעולות בנעלי לכה חדשות, תמיד נטולות קול – ברור שהילדות בסיפור הן יצורים אוטופיים. זה המבט האבהי שהופך אותן לכאלה. משום כך, לא פלא שהן נרצחות קצת לפני שגיל ההתבגרות מקלקל את תומתן, ובכך מנציחות את הדימוי המלאכי הבלתי אפשרי, לפני שיהפכו למפלצות-טלפון נבחניות כמו האמהות והסבתות שלהן.

שאלה מעניינת נוספת בה מטפל הסרט – האם קיים הבדל בין אבהות לבנים לבין אבהות לבנות? אז התשובה היא כן. כך לדוגמה ישנה סצנה מבדחת בה מיקי ננזף על ידי מפקדו (דביר בנדק). בחדר נוכח גם בנו של בנדק, ילדון שחוזר כהד על דברי אביו, האב הוא מודל לחיקוי. בהמשך נפרשת מערכת היחסים בין גידי לאביו יורם, שגם היא  מוצגת כהרמונית וטבעית, היחסים פתורים לגמרי בלי שום זכר לאלמנטים אדיפאליים או אפילו לטקס העקדה, שהיה אלמנט עיצובי הכרחי כמעט בכל יצירה שעסקה ביחסי אבות-בנים בישראל. נורא אהבתי את המרידה הזו בקונבנציות. בעוד האבהות לבנים מוצגת כטבעית וקלה, האבהות לבנות היא ניגודה המוחלט ומוצגת כמערכת טעונה, רכושנית, אפילו מפלצתית. שם משתחררים השדים. אלתרמן, בשירו הנצחי 'שיר משמר' מבטא במדוייק את ההיסטריה האבהית בכל הקשור לצער גידול בנות, אבל אני בוחרת לסיים בציטוט אחר שלו, מתוך שיר אפל ומצמרר שנקרא 'קץ האב' ומספר על גסיסתו של אב חולה בנוכחות בתו –

"אבל גם בשוכבו נטול קול ומזור

ובקרבך אליו, צעד צעד,

עוד נדמה לו כי הוא הנקרא לעזור

ואת המבקשת סעד"

שבוע הספר

מכתב מהעבר

"מכתב מהעבר" הוא סרט קאמרי קצר-נגן (כחמישים דקות) שהופק על ידי "קסיס הפקות", מי שהביאו לנו את "איה" הקצר והנהדר. כן ירבו.

מנחם (גדליה בסר) הוא ניצול שואה ערירי ומופנם המתגורר בתל אביב, מתפרנס (בקושי) כשען. יום אחד מוצא מנחם מכתב חריג בתיבת המכתבים – עפ"י כתובת השולח הרשומה, המכתב נשלח מD.D.R, היא גרמניה המזרחית. כשמנחם פותח את המעטפה הוא מגלה שהמכתב נשלח בשנת 1984, ולמעשה הגיע לתעודתו באיחור של שלושים שנה. השולח הוא אחיו של מנחם, עמו נותק הקשר עוד בשנת 1968, כשמנחם עלה ארצה. המכתב נושא בשורה: אחיהם הצעיר של השניים, שסבורים היו שנרצח בתקופת השואה, נמצא חי וקיים באחד המנזרים. הוא ניצל. מנחם, שבמשך כל השנים נשא על עצמו את אשמת אי-היחלצותו לעזרת אחיו הצעיר, מוטל פתאום לתוך תמונת מציאות שונה לחלוטין. צילה הכבד של אותה נטישה מוקדמת ליווה את חייו עד כה ומנע ממנו לשאת אישה ולבוא בחברת בני אדם, ופתאום מגלה מנחם שתחושת האשם שכרסמה בו כל השנים הייתה למעשה תחושת שווא. האם פירוש הדבר שמנחם עומד לצאת לדרך חדשה, ולקשור קשרים עם אחיו הרחוקים ושכנו הקרוב, משה (יוסי גרבר), שמלווה אותו במסע הגילוי ותומך בו? להרף עין נדמה שכן, שהנה הנה התיקון מגיע. אבל אז נטרפים הקלפים מחדש, ומה שהיה הוא שיהיה. הסרט כבר ירד (כנראה) השבוע מהמסכים ובכל זאת אימת הספוילר חזקה ממני ולכן אעצור כאן.

אז איך היה?

הממממ. ככה. אין ספק שזהו סרט קודר ומעיק, והבמאי הצעיר דרור זינגרמן היטיב לייצר אווירת חנק שלופתת את הצופה בגרון מהרגעים הראשונים, מהרגע שגדליה בסר מתחיל את האודיסיאה שלו ופוסע ברחוב תל אביבי הומה, דחוק לו בשולי הפריים. בדרך הביתה הוא פוגש לסטריגונים וקיקלופים, בדמות בני נוער מנותקים בעלי שפת גוף אלימה ומלחיצה. אחת הסצנות הבאות מורכבת משוט איטי שמציג את המטבח בדירתו האפלולית של מנחם. המצלמה סורקת את שולחן הפורמייקה הפשוט, במרכז, צמוד לקיר, עומד מכשיר רדיו מיושן, וגם: מלחיה, פלפליה. לצד כל אלה, בתוך פנכת פלסטיק, מונחים חצי לימון וחצי בצל, שניהם קצת מרוטים, אבל מה ששובר את הלב זו שקית התה המשומשת הממתינה לשימוש חוזר. משהו בשוט המפורט הזה מזכיר את הקדרות המלנכולית שאפשר למצוא לפעמים בציורי טבע דומם/ואניטאס.

אנחנו מתוודעים למנחם בתוך ביתו, לעיסוקו האובססיבי במתיחת קפיצי שעונים. כשהוא נרדם, מנחם מוקף שעונים גם בחלומותיו-סיוטיו. יש בדירה אלמנטים נוספים שמשמשים כשעונים, כלומר כאמצעים למדידת הזמן החולף, לאו דווקא מכאניים – במובן זה גם חצי הלימון הוא שעון, גם הקמטים המודגשים בפניו חרושי הסבל של בסר הם שעון (ביולוגי). מנחם בתוך יקום שעוניו נעשה עד לזמן שחולף. למרות תפאורת השעונים המתקתקים ללא הרף, זהו סימון ריק – הזמן של מנחם נעצר מזמן, מנחם נשאר תקוע בעבר, חי את העבר, לכן המכתב שנכתב בהווה של 1984 לא יכול היה להגיע אליו בזמן אמת. רק בחלוף שלושה עשורים ממועד שליחתו, כשהמכתב עצמו הוא פיסת עבר מובהקת, הוא יכול להגיע סוף סוף לידיו של מנחם. אולם אז משהו נסדק, ופתאום מנחם זקוק למשען אנושי. השכן משה ממלא את התפקיד בשמחה ובנדיבות. עצם נוכחותו של המכתב בחייו של מנחם, כמו חפץ פלאי, מחוללת שינוי ומנחם משתלב פתאום בתוך ההווה, בסיוע שכנו משה.

ומאמר מוסגר: [את התפקיד של משה, השכן הידידותי ובעל הלב, מגלם השחקן יוסי גרבר. ראיתי את גרבר משחק במגוון תפקידים גם בקולנוע וגם בתיאטרון, ופתאום היה לי הבזק של תובנה בקשר אליו – בכל תפקיד שיוסי גרבר משחק הוא מקצה לדמות שהוא מגלם שמונים עד תשעים אחוז נפח, כלומר תמיד נשאר משהו מחוץ לדמות, יסוד קבוע שאינו קשור לדמות אלא פיסה של השחקן עצמו שמודע להיותו שחקן, כלומר האחוזים הנותרים הם תמיד "יוסי גרבר משחק דמות". אני לא יודעת להסביר את זה, אולי המילה המתאימה בהקשר הזה היא אקסצנטריות, ואולי זה קשור למסורות ברכטיאניות שטבועות עמוק בנפש השחקן. גם אצל חנה מרון זה כך, אגב. אצל בסר לא זה המצב. בסר כשחקן מוחק את עצמו. זה מרתק.]

בכל אופן, בין השניים מתחילה להתפתח ידידות מהוססת. כך למשל הם מבקרים לראשונה בחייו של מנחם בקפה אינטרנט, שם הם נעזרים במנוע חיפוש כדי לאתר את מספר הטלפון של האח בגרמניה. אולם אותו איחוי עם ההווה מחזיק מעמד פרק זמן קצר בלבד. מהר מאד הכל קורס, וההיסטוריה חוזרת על עצמה באופן טרגי, מפלצתי, ומנחם נזרק חזרה אל העבר. ההווה פלט את מנחם מתוכו.

הסרט לא מאפשר לצופים לחוות קתרזיס. דמות האנטי-גיבור שמגלם בסר לא מעוררת הזדהות. זוהי דמות מובסת מכדי לעורר הזדהות, אותה חמיצות אוטיסטית שמזכירה את התפקיד שגילם שלמה בר-אבא ב'הערת שוליים'. אבל בדמות שגילם בראבא היה להט, יצר שהתפרץ, ובדמות של בסר אין כלום, רק מחוג פנימי שמתקתק ומתקתק.

באופן מקרי לגמרי, יומיים אחרי שצפיתי בסרט, קראתי בספרו החדש של דרור בורשטיין ("שאלות בספרות", הוצאת מוסד ביאליק, נא לא לבלבל עם ספר הפרוזה החדש של בורשטיין, "אחות שמש", הוצ' כתר) על מכתב אחר מהעבר, שגם הוא למרבה הפלא הגיע באיחור של שלושים שנה. השולח הפעם הוא גלן גולד, הפסנתרן הקלאסי הנודע. שני מכתבים מהעבר תוך יומיים? זה צירוף מקרים משונה מאד. לא נותר לי אלא למשוך כתפיים, ולצטט:

"בסרט אחר על גולד (Hereafter) יש קטע קצר ובו אישה יפנית מקבלת מכתב מגלן גולד. (…) המכתב הזה הוא תשובה למכתב שכתבה לו היפנית אחרי ששמעה אותו מנגן, כלומר אחרי ששמעה את "המכתב" שהעביר לה מבאך. מכתב התשובה נכתב ב-1971, והגיע לתעודתו ביפן שלושים שנה אחרי שנשלח. האם תמשיך לחיות את חייה כאילו לא הגיע המכתב? ואולי דווקא העיכוב הממושך יעשה את המכתב הזה לחשוב הרבה יותר משהיה אילו הגיע במועדו, ב-1971? המכתב הזה, שנשלח לאישה היפנית לפני 35 שנה, נשלח גם אלינו. הוא מכתב פתוח.

לקרוא ספרות משמע לקבל, שוב ושוב, מכתבים דחויים כאלו. אנו קונים ספר ושוכחים אותו על המדף, ובאחד הימים, לא תמיד מסיבה שברורה לנו, אנו מבחינים בו ומתחילים לקרוא אותו. לא רק הסופר הוא ששלח לנו את הספר, לפעמים ממרחק של עשרות שנים, אלא גם אנחנו עצמנו שלחנו אלינו את הספר, הנחנו אותו על המדף כמו כלב שטומן עצם באדמה. לפעמים כדי להבין את מצבנו בתקופה נתונה אין לנו אלא לעצור ולשאול: מדעו אנו קוראים, דווקא עכשיו, דווקא את הספר הזה? (…

המטפורה של מכתב לתיאור של מעשה האמנות יכולה גם להסביר מדוע יצירות אמנות מסוימות עומדות במבחן הזמן ואחרות לא. יצירת אמנות טובה היא מכתב שאפשר לקרוא בו תמיד, מכתב שנמצא תמיד בהווה (…) כל אמנות היא תמיד עכשווית. סיפור יוסף ואחיו אינו עכשווי פחות מסיפור שנדפס היום; המוזיקה של בטהובן אינה פחות עכשווית ממוזיקה שתולחן מחר מפני שהסיפור והמוזיקה פועלים בהווה, ואחת היא מתי חוברו. זמן האמנות הוא זמן היותה חיה בתודעתו של נמען, והנמען נמצא תמיד עכשיו.

אמנות גדולה אינה כזו משום שהיא 'צברה ותק' והצליחה לאגוד ב'כיסיה' עשרות או מאות שנים של 'זמן'. גדולתה אינה בעבר המצטבר, אלא בהווה המידי, באפשרות לפתוח את המכתב מן העבר הרחוק כאילו נכתב היום."

אחרת נתקרר

"לאט יותר" הוא סרט קצר של אברהם הפנר משנת 1967, שבמרכזו זוג מזדקן. הסרט הוא עיבוד לסיפור קצר מאת סימון דה-בובואר.

כבר הרבה שנים שאני משתוקקת לראות את היצירה הזו [הפנר רק בן 32, פאני לוביץ' בת 64, אברהם בן יוסף בן 60] – והנה, פתאום דגתי אותה בחיפוש עיוור ביוטיוב. ארבע-עשרה דקות שמומלצות מאד לצפייה [למרות שבחוץ מזג אוויר יפהפה, חבל שלא הסתגרר, זו חוצפה שמזג האוויר].

[ועכשיו, לאחר שצפיתי בו, אני מניחה שאת שאריות הבוקר הזה אאלחש עם המון מוסיקה צרפתית של פעם]

לפעמים בית הוא רק בית? בחיים לא.

(עברו שבועיים, שוב הייתי בסרט. והפעם סרט צרפתי, "בתוך הבית" של הבמאי פרנסואה אוזון).

מהו הריח האופייני לאישה מהמעמד הבינוני? לא יודעת, אבל זה ריח חזק מספיק על מנת למשוך את תשומת ליבו של ז'רמן, מורה לצרפתית בבית ספר תיכון ציבורי, בזמן שהוא בודק עבודות-בית בחיבור. דלות לשונית, דלות רעיונית, שרשרת של חיבורים לקוניים בנוסח 'אכלתי פיצה, ראיתי טלוויזיה' – ז'רמן מיואש – ופתאום, בתוך הערימה, מבצבץ משהו אחר לגמרי. החיבור של קלוד בן ה-16 הוא חיבור מקורי, רהוט ומסקרן. קלוד מתוודה בו על כמיהתו העצומה לבקר בביתו הבורגני של חבר לכיתה, ובחיבורו הוא מתאר בפרטי פרטים את ביקורו הראשון בבית. בין השאר, גם מציין שאימו של החבר מדיפה "ריח אופייני לאישה מהמעמד הבינוני". המורה חוטף הלם קל. קלוד חותם את החיבור בהבטחה – "המשך יבוא."

קלוד אינו שייך למעמד הבינוני. כבן לאב נכה כתוצאה מתאונת עבודה, ולאם שעזבה את הבית וניתקה כל קשר, לא מפתיע שהוא מתביית על החמימות המשפחתית שנגלית לעיניו ואף זומם להשתלב בתוכה. הצטיינותו במתמטיקה מאפשרת לו להציע את עזרתו לרפא, חברו לכיתה, ומהר מאד מתפתחת ביניהם חברות הדוקה. בחיבורו הראשון קלוד טוען שמה שמניע אותו הוא החיפוש אחר הנורמלי, בחיבוריו הבאים הוא ממשיך וחוקר את התא המשפחתי הבורגני מקרוב. המורה ז'רמן מזהה ניצוצות של כישרון הבעה. הוא מראה את החיבור לז'אן, אשתו, בעלת גלריה. המציצנות של קלוד מטרידה אותו, החשיפה של המתרחש בבית החבר לא נושאת חן בעיניו של המורה מבחינה ערכית, ועדיין, דומה שהכתיבה הטובה מלבינה כל חטא. קל לסלוח למוכשרים, במיוחד כשכל חיבור נושא בשורתו האחרונה הבטחה שחרזדית – "המשך יבוא."

מהר מאד המורה ז'רמן תופס את עמדת המנטור, ומנווט את כשרון הכתיבה של הצעיר. למשל, כשנדמה לו שהמבט של קלוד אכזרי מדי, הוא מציין שזו לא חכמה לכתוב טקסט בו הכותב מתנשא על גיבוריו הכתובים ולועג להם. הוא מציע לקלוד לנסות ולהבין אותם, וככותב להפעיל יותר הזדהות. קלוד עד כדי כך מזדהה שהוא מוצא עצמו נמשך לאסתר, אם המשפחה חובבת המגזינים לעיצוב, אותה הוא מכנה 'האישה המשועממת ביותר בעולם'. בינתיים רפא חש קירבה רבה כלפי קלוד, ואביו של רפא, שגם שמו רפא, מתקרב גם הוא אל הבחור החדש. קלוד הופך להיות בן משפחה, בדיוק כפי שרצה. המשך, איך לא, יבוא. באבוהה יבוא.

ז'רמן מסביר לקלוד שלא די בכשרון תיאור נוקב ובסגנון כתיבה עתיר שנינות. לסיפור טוב נחוץ קונפליקט. נחוצה דמות שמציבה לעצמה מטרה, מתלבטת, מתחבטת, מתמודדת עם הפרעות בדרך להגשים את מטרתה. הקונפליקט, מסביר המורה, אינו מתקיים בין הדמות הראשית לדמויות האחרות, זהו קונפליקט פנימי, שעיקרו התמודדות עם צרכים ורצונות סותרים. בשלב זה קלוד נתון לאובססיה של כתיבה ומתקרב עוד למושאי הכתיבה כדי לספק לעצמו חומרים. המורה ואשתו ז'אן הופכים לצרכנים אובססיביים של החומרים המציצניים הממכרים שקלוד ממשיך לנפק. קלוד הוא בן 16, והתכנים שהוא מביא הם טלנובליים וסנסציוניים, אם גם מנוסחים היטב ובאופן אלגנטי. ז'רמן מנסה לכוון ולמתן אותו, אבל העניינים כבר יצאו משליטה, קלוד מאוהב ביצירה שלו, ביכולת שלו ליצור ולהשפיע על המציאות. יתכן שבתחושת הכוח שלו יש גם שמץ של שטניות, כך הרגשתי בכל אופן. הגבול בין הספרות לבין החיים מיטשטש והולך, ולא רק אצל קלוד. ברור שהולכים לקראת פיצוץ. המשך יבוא, ועוד איך.

 

 

הסרט בוחן את תהליך היצירה, שלב אחר שלב. עולות בו שאלות מרתקות – כיוצר, האם אני אותנטי? עבור מי אני כותב? האם אני רשאי לנצל אנשים מסביבתי הקרובה לצורך יצירה? המסקנה שלי מהסרט, שהייתה לדעתי בלתי נמנעת, גרמה לי לנוע באי-נוחות על הריפוד הסגול – הבנתי שאנשים יוצרים רשאים (מה רשאים. חייבים.) לאמץ בתוקף כישרונם סולם ערכים אחר, שבו נאמנות ליצירה מדורגת במקום גבוה גם על חשבון ערכים אחרים, כמו נאמנות לחברים. זה תפקידו של האמן, זו שליחותו ואולי גם מקור סבלו. אילו ייפה קלוד את הדברים, אילו התאפק, אילו בלם, אילו נכנע לסולם הערכים הבורגני, אילו הפעיל מנגנון דיכוי פנימי אוטומטי – לא היה מעז לבטא את כל מה שהטקסט שלו הכיל, והיצירה הייתה יוצאת נפסדת, וגם קוראי היצירה היו יוצאים נפסדים. קלוד הכותב הוא מציצן ונצלן, מניפולטור שמנופף בכל הזדמנות בעובדת היותו ילד נטוש. הוא נהנה ממיזנטרופיות שמאפשרת לו נקודת מבט חיצונית גם כשהוא מעורב באירועים עד צוואר. יתירה מזאת, קלוד הוא נרקיסיסט עם הבלחים של שיגעון גדלות – אולי באמת רק מי שמרגיש אלוהי יכול ליצור יצירה קולוסאלית. אם ההמשך יבוא, שיבוא כבר.

החברה מתייחסת באופן אמביוולנטי ליוצר. אמביוולנטיות היא תחליף בורגני נאה למילה צביעות, שגם אותה מן הסתם המציאו בורגנים. סביבתו של האמן מזדעזעת מהתעוזה שלו, מנסה לרסנו ולעורר בו רגש אשם אנושי, אבל יחד עם זאת החברה מאמצת את היצירות הפרובוקטיביות בחיבה רבה. הבורגני מצטמרר מעונג מול ההצלפות של הנון-קונפורמיסט, כי הוא מבין שהאמן ממלא נאמנה בסדר הקיים את תפקיד הילד הרע, וכידוע אין תפקידים קטנים, ובאיזה אופן פרדוקסלי זהו מנגנון שחרור שמאפשר לשמר את הסדר הקיים באמצעות פריעה מבוקרת. מה רוצה הבורגני? משפחה, בית, עבודה. הבורגני משתוקק שיניחו לו לחיות את חייו במסלולים ידועים. הבורגני רוצה נחת (האם אפשר לתרגם את המילה הזו לשפות אחרות באופן מדוייק). והאמן? מעוניין לפגוע בדיוק שם, בתחזוקת הנחת של הבורגני. מתפקידו להטיל פצצה לתוך המאגר המעופש של שביעות הרצון העצמית. אם ההמשך לא יבוא בעצמו, כבר נדאג להביא אותו.

במאי הסרט לא חוסך ביקורת גם מהאמנים. ז'אן, אשת המורה בעלת הגלריה, מייצגת עולם בו הכסף מדבר והאמנות היא רק תוצר לוואי. אחת הסצנות היותר משעשעות בסרט מתארת יצירה התלויה בגלריה – "ציור מילולי", זה שם היצירה, והיא מכילה זוג אזניות תלוי על קיר ריק. בהסבר המצורף נאמר שהצייר צייר תמונה, תיאר אותה באופן מילולי תוך שהוא מקליט את עצמו, אחר כך התמונה הושמדה ונותרה רק ההקלטה. כך יכול כל מאזין לבנות לעצמו ציור פרטי משלו, על סמך התיאור המילולי המפורט. המשחקיות הזאת של טקסט-ציור המלווה בקריצה אירונית הזכירה לי מאד את הכתיבה של ז'ורז' פרק, כל משחקי ההרכבה והפירוק, וההתבוננות מקרוב על הליכים של יצירה אמנותית. גם הסצינה האחרונה בסרט, אליה אתייחס בהמשך, עוצבה כמחווה ויזואלית לספרו של ז'ורז' פרק, "החיים הוראות שימוש." במילים אחרות, ההמשך יבוא כל עוד ההמשך יבוא.

עד לרגע זה אני לא בטוחה שגיבור הסרט הוא הנער הצעיר קלוד שמשתתף ברוב הסצנות. הרבה יותר מתאים לי לחשוב שהגיבור הוא דווקא המורה המזדקן, מר הנפש. התלמיד הוא רק טריגר עבורו, טריגר אנושי שמאפשר למורה לחרוג מתוך עצמו: להפוך למנטור, לגלות תכונות אבהיות, להתמודד עם שאלות מוסריות ואפילו להיות שותף למעשים שלא היה מעלה על דעתו. עד לרגע זה לא ברור לי האם התלמיד הוא הדילר והמורה הוא הנרקומן שזקוק למנת המילים המזוקקת שלו, או שהמורה הוא בעצם מי ששולח את נערו לציד גולגלות, וממתין בביטחה עד שזה יביא לו שלל. לא ברור. סביר שגם וגם. כל ההמשכים שיבואו לא יצליחו להשיב על כך.

מרוב המשכים לא רואים סוף. מאד אהבתי את סוף הסרט, שמורכב מהרבה סופים שקורסים זה לתוך זה, כמו אפקט דומינו כאוטי. מתחילת הסרט היה ברור שלמרות הבדלי המנטליות, משפחת התלמיד ומשפחת המורה משקפות זו את זו. בבית אחד נוכחותו המטרידה של קלוד גורמת למשפחתיות להתהדק, בבית אחר הנוכחות שלו מאכלת, כמו חומצה. ככל שמתקרבים לרגע הסיום, הגבול בין מציאות לבדיה נעשה נוזלי, אמורפי. יש זליגה. הכל על מנת לא להביא את הצופה הבורגני לידי סיפוק, שהרי הצופה הבורגני מייחל לסוף נורמטיבי, נורמלי, סוף שיש בו התרה וקתרזיס ופתרון חד-משמעי. הסרט מסרב להיכנע למבנה המסורתי, וכמו אצל אלמודובר שבורח אל ההגזמה הטלנובלית, המודעת לעצמה, גם פה הבמאי מסיים בגרנד פינאלה. אבל אחרי הסוף ש'פותר' את הסרט עלילתית, יש סצנה נוספת, ששייכת לרובד הארספואטי. קלוד וז'רמן יושבים על ספסל בחושך ומביטים על בית מגורים משותף, מרובה דירות ומואר. הקיר הרביעי איננו. כל הדירות מציעות זירת התרחשות מקבילה של סיפור חדש, וקלוד כבר מתכנן איך יצליח להשתחל לתוך הסיפורים האחרים, המתהווים מול עיניו. המשך יבוא, משיח גם.

 

 

מעבדה לחקר האינטימיות

 

היתרון הגדול של קולנוע טיקוטין בחיפה, מבחינתי, נעוץ לאו דווקא באמנות היפאנית העכשווית שאפשר לתפוס על הדרך, אלא בעובדה הפשוטה והחותכת שאין בו מכונת פופקורן. קולנוע-בלי-פופקורן, המצאת המאה! אני מניחה שישנם אנשים שאצלם פופקורן וקולנוע קשורים זה לזה באופן פבלובי, אני לא אחת מאלה. כמה נעים לצפות בסרט ללא פסקול נלווה של כרסום רעשני, ובעיקר בלי בת-ריח מעיקה של חמאה מעופשת שדבקה לתמיד בקירות ובכיסאות. הרבה הרבה יותר נעים.

 *

 ארבע אחר הצהריים בשבת גשומה, ובמקום לשקוע באסקפיזם  המתוק  שמציעה שמיכת הפוך, נסעתי לחיפה לראות את "איה", סרט ישראלי קצר (40 דקות). "איה" מספר על אישה צעירה שמגיעה לאולם הנוסעים היוצאים בנמל התעופה בן גוריון, ובשל השתלשלות משעשעת של נסיבות מוצאת עצמה לפתע בתפקיד הנהגת של גבר זר, מומחה סקנדינבי למוסיקה שהגיע ארצה על מנת לשפוט בתחרות רובינשטיין היוקרתית. הוא סבור בטעות שהיא נשלחה לאסוף אותו משדה התעופה, ואיה בוחרת שלא לתקן את הטעות. הנסיעה לירושלים במכוניתה של איה משתלטת על מרבית הדקות של הסרט, שמצייר בהיסוס מהלך התקרבות אפשרי בין שני זרים מוחלטים, אבל למעשה מציג בפני הצופים מעבדה לחקר אינטימיות.

נקודת המוצא של שתי הדמויות שונה לגמרי – בעוד איה, לדבריה, חשה משום-מה קירבה רבה יותר כלפי זרים מאשר כלפי חברים ובני משפחה, מר אוברבי מעדיף גישה רציונלית ומתריע שיש לשמור על הלב מפני הסתבכויות רגשיות מיותרות. לאוברבי יש כריזמה של גבר-תינוק שמזכירה במשהו את השחקן ויליאם הארט, עם עיניים מימיות ונוכחות קצת אבודה. התנהגותו המאופקת של אוברבי באה לידי ביטוי גם בעיסוקו – הוא אמנם עוסק במוסיקה, אבל כחוקר אינו חווה את הפן החושני שלה אלא מתמקד בצד האנליטי. איה היא האחראית על החשבונות במשרד לעריכת דין – כלומר מתוקף תפקידה היא עורכת מאזנים ובודקת רווחים והפסדים. בסרט קצר, ממש כמו בסיפור קצר, לכל פרט יש משמעות, והעיסוק של כל אחת מהדמויות בעצם מייצג את הגישה הבסיסית שלה לחיים.

 

שרה אדלר באדום, תומס אולריך משתלב ברקע האפור

 

המצלמה מתקרבת לאיה דרך הרגליים. כשהיא מארגנת את חפציו של אוברבי בתוך המכונית, המצלמה מלווה את רגליה כשהן ניתקות מהקרקע ומתרוממות באוויר. מאוחר יותר, כשאיה מצולמת מחוץ למכונית, היא מוארת בפנסים הקדמיים של הרכב המאירים את רגליה ומחשיכים את כל השאר – האם איה, למרות האימפולסיביות המופגנת שלה, היא בסופו של דבר אדם ששתי רגליו על הקרקע? לעומתה, אוברבי הוא כולו ידיים. המצלמה מתמקדת באצבעותיו הטופפות לצלילי המוסיקה, והאצבעות הן האמצעי שמאפשר למצלמה לספר מה עובר עליו – מאזין פסיבי למוסיקה שמתנתק מהעולם באמצעות אזניות, עד שהאצבעות מוליכות אותו החוצה מתוך הבועה.

אוברבי הוא הזר המסתורי, מה שכינו פעם במקומותינו דייג ויקינגי רגיש, תמצית הפנטזיה. איה היא פייה, שבאמצעות אבקת קסמים סודית משנה גורלות. היא מספרת לאוברבי סיפור קטן על עצמה – בהיותה ילדה נהגה להמתין לאביה בשדה התעופה. במהלך ההמתנה חשה לא-פעם דחף לזנק על זרים ולחבקם, רק על מנת לבדוק האם ייענו לחיבוק שלה. היא מתוודה שכילדה מעולם לא מימשה את הדחף הזה. בסרט היא הצטיירה בעיניי כאישה שתרה אחר נפגעי אינטימיות, ומנסה לרפא אותם. אבל מה איתה? מה מחולל אצלה המפגש? עד כמה היא מושפעת מהמפגש עם אוברבי, או שהיא בעצם יודעת להיפגש רק עם עצמה, ועם הסיפור שהיא שבה ומספרת לעצמה מאז הילדות? אני מזכירה לעצמי שפייה במהותה לא משתנה אף-פעם, אלא רק משפיעה על אחרים.

מאיפה היא מוכרת לי? שרה אדלר בסרט "מדוזות"

*

השאלה על האינטימיות שמתאפשרת רק מול זרים היא שאלה מעניינת ולא קלה להתמודדות. קל מאד להתגלות בפני זר, הרבה יותר קשה להתגלות בפני המוכר והידוע. השגרה עוטפת את הפרט במעטה ערמומי של הרגלים מוכרים, מאד קשה לחדור מבעד לקרום הזה, שנדמה כשקוף אבל הוא אטום לחלוטין. ומסתיר. מה צריך לעשות על מנת לא לאבד את היכולת לגלות מחדש, שוב ושוב. הסרט משיב על השאלה הזו בפשטות מקפיאה – כדי לגלות מחדש נדרשת מידה של זרות, הזרות היא שמאפשרת גילוי, סקרנות, עניין. להיות בו-זמנית גם מוכר וגם זר, זהו פרדוקס גדול מאד. כדאי לצפות באיה, אחלה סרט. שרה אדלר מצויינת בתפקיד הראשי, ואולריך תומסון מספק מענה קרחוני הולם. שניהם נגעו ללבי בסרט קטן, נורמלי לחלוטין, קוסמופוליטי, שאין בו אפילו בדל קינה על היישות הציונית המתפרקת או לא. בסך הכל, סרט חורפי מעולה.

*

ועל הסצנה האחרונה יש לי המון מה להגיד, אבל אני מתאפקת, כדי לא לקלקל למי שלא ראה.