למתוח את היצ'קוק

הקופאית בכניסה למוזיאון אמרה שנדמה לה שמה שאני מחפשת מוצג בבניין החדש, אבל היא לא בטוחה. "תתחילי מקומה מינוס שתיים ותעלי", יעצה. הודיתי לה והוספתי שבאתי במיוחד לראות את העבודה המסויימת הזו, ואני לא רוצה לבזבז זמן וכוח על שיטוטים וחיפושים. היא כבר פנתה אל הבא אחרי.

הפעם הראשונה בה נתקלתי ביצירה "פסיכו 24" הייתה בתוך ספר, דווקא – זה היה בפרק הפותח של "נקודת אומגה", מאת דון דלילו. הפרק הוקדש במידה רבה לתיאור יצירה זו, וקו העלילה המתפתח השתרג סביבה כציר מרכזי. גיבור הספר, קולנוען צעיר, מגיע שוב ושוב למוזיאון המומה בניו יורק כדי לצפות ב"פסיכו", סרטו האיקוני של אלפרד היצ'קוק. זו אינה הקרנה רגילה. הסרט מוקרן על גבי מסך במהירות המואטת פי 12 ביחס לסרט המקורי – שני פריימים לשנייה במקום 24 פריימים לשנייה. כתוצאה מכך, 109 הדקות של היצירה נמתחות עד כדי 24 שעות של סרט איטי מאד. אותו צעיר שוהה במוזיאון שעות ארוכות, היצירה מהפנטת אותו בקיסמה האפל. הספר של דלילו אמנם משמים ולא צלחתי אפילו את מחציתו, אבל הפתיח נצרב בי והקסים אותי ועורר את סקרנותי ואת דמיוני. חשבתי שהרעיון מבריק, והייתי בטוחה שדלילו המציא הכל. לכן, כשתיאור מפורט של יצירה זו הופיע לאחרונה בכתבה על האמן דאגלס גורדון [שתערוכה גדולה שלו נחגגת עכשיו במוזיאון תל אביב] ידעתי שאני חייבת לנסות לשחזר, ולו חלקית, את האובססיה הכוססת ההיא מהספר. בעיקר רציתי לבדוק אם גם עליי זה ישפיע באופן כל כך סוגסטיבי.

ירדתי לקומה מינוס שתיים, עקפתי את המזנון ומאחוריו, קצת בצד, הסתתר פתח שהוביל לאולם גדול וחשוך. ברחבי האולם פוזרו מסכים גדולים, ועל גבי כל מסך הוקרן מיצג אחר (מדורה, גבר כמעט עירום מקשקש על עצמו בטוש אדום, פיל רובץ על רצפה מסתובבת). פסיכו 24 התחבא קצת יותר פנימה. לאכזבתי גיליתי שאין מקומות ישיבה מול המסכים, צ'יק צ'ק היצ'קוק וגומרים הולכים. לא, לא, לא. ראיתי שבדיוק במרכז האולם, בקו ראייה נוח מול המסך הרלוונטי, תקוע עמוד רחב מיסודות הבניין – והעמוד תפוס, מישהו כבר נשען עליו. גבר. התקרבתי. מאחור ראיתי קרחת עגולה שהחזירה מעט אור מהמסך ושיער אפור ארוך ומדובלל מעטר אותה סביב, והיה גם רמז למשקפי ראייה עבי מסגרת. עמדתי מאחוריו, ושידרתי ויברציות של פינוי. כעבור דקות מועטות הוא הסתובב, התנודד אליי [קצת מפחיד, בחושך ההיצ'קוקי הוא נראה כמו איש עוגיית זנגביל ענק], נעצר, הביט בי דרך עובי משקפיו, וחרק בקולו "סליחה". לא נשמתי. סליחה? על מה ולמה? כמובן שלא שאלתי, הייתי עסוקה מדי בפיתוח עור ברווז. איש הזנגביל הסתלק, ואני התיישבתי למרגלות העמוד. עכשיו הייתי מוכנה.

מצחיק שדאגלס גורדון חתום על היצירה ההיצ'קוקית, אבל זו באמת יצירה אחרת, חדשה. בסיס הסרט משמש בעצם כ"רדי-מייד", ובאמצעות מניפולציה טכנית פשוטה נוצר משהו חדש, במימד אחר לחלוטין. כשהתיישבתי, מריון (הדמות של ג'נט לי) בדיוק עזבה את מגרש המכוניות המשומשות עם מכונית אחרת, לאחר מפגש מלחיץ עם שוטר תנועה. הסצנה הבאה כללה בעיקר צילומי תקריב של מריון בשעת נהיגה, זה כמעט כל מה שראיתי במהלך הדקות הארוכות שביליתי שם. כזכור, מריון גנבה סכום כסף של ארבעים אלף דולר מאחד הלקוחות במקום עבודתה, והיא מקווה שהכסף יאפשר לה לפתוח פרק חיים חדש עם ארוסה. הייתה מתה. בכל אופן, אחרי שהתמקמתי פרקדן למרגלות העמוד, והפריימים הכתיבו קצב התחלפות איטי שהשתלט עליי (לרכב על גמל) החלטתי שפשוט  אכתוב כל מחשבה שעוברת לי בראש, תוך כדי, על מנת לנסות ללכוד את ההשפעה המתהווה.

*

האטת הפריימים גורמת לדמות להיראות מכאנית, רובוטית – התנועה הטבעית של הגוף איבדה את הרציפות שלה, באין רצף התנועה מתפרקת ופתאום מתגלה מרווח מוזר בין התנועות הקטנות שמרכיבות תנועה גדולה. עכשיו התנועה הגדולה שבורה. פתאום הרצף נראה שקרי, מתגלים בו "חורים".

אפילו מצמוץ עיניים פשוט מתחלק על פני חמישה פריימים שונים!

הזמן המושהה הופך את הדמות המצולמת לרובוטית, אבל הזמן המושהה גם משרה שלווה באורח מוזר.

רולן בארת כתב פעם על ההבדל בין סטילס לקולנוע. בצילום סטילס נלכד רגע בזמן  והצילום מקפיא את הרגע ומשמר אותו לעד גם אם מדובר ברגע שאורכו כהרף עין. בקולנוע עובר משהו מול עין המצלמה אבל אז מגיע הרגע הבא, דוחק ומבטל את הרגע הנוכחי, תמיד הפריים הבא מכחיש את הפריים הנוכחי. העבודה של גורדון מצליחה להנות משני העולמות.

אני מרגישה את הקצב החדש, האיטי, משתלט עליי. קשה לשאת את האיטיות מחד, מאידך האיטיות ממכרת. התמונות מתחלפות בזו אחר זו ואני צפה עליהן במקצב עצל של גלי ים.

פתאום נחשפות המון תנועות קטנות שקודם נשמרו בסוד. נחשפים רטטים של תנועות זעירות. אנחנו, מסתבר, רוטטים בלי הרף.

אולי אפשר לחשב את אורך הגל האופייני לכל אדם על פי תדירות הרטטים שלו

ניתן להבחין היטב אפילו במריחת הצללים החולפים (של העצים בצידי הדרך) על פניה של הגיבורה. הצל מתעכב עליה, הצל מכסה אותה.

רוב הפריימים מציגים רק פנים, ידיים, הבעה. זהו עירום מסוג אחר.

הזמן המושהה מעניק פריבילגיה עצומה של שהייה בתוך כל רגע ורגע. זהו סוד הקסם. הלוואי ויכולתי ככה למתוח את הרגעים אחד אחד גם בחיים.

גם את רגעי הסבל, הכאב?

זה עתה פלשה חבורה קולנית לתוך האולם. אישה אחת מסבירה את מה שקראה קודם בתכנייה, שזה של היצ'קוק אבל לא של היצ'קוק. גבר תוהה בקול – "זה טוני קרטיס?" ואחר כך חוזר על דבריו כתוכי, צובר בטחון ושומט את סימן השאלה – "זה טוני קרטיס!"

עוד מצמוץ. עוד חמישה פריימים מתבזבזים על מצמוץ. זה סרגל קנה מידה שמאפשר להעריך את הזמן החדש, קנה מידה שמאפשר להעריך את המעבר בין עולמות הזמן.

רק באמצעות הזמן המושהה אפשר לחוש ביתר שאת בזמן החולף.

מדי פעם המצלמה עוזבת אותה ויוצאת החוצה. החוץ מחשיך והולך. ידיים על ההגה, היא עדיין נוהגת. זה נצח. בלתי נסבל העניין הזה. מתי היא כבר תגיע ליעד? התקריב הנצחי של פניה מעיק.

אני אומדת את גודלו של המסך: חמישה מטרים על שישה.

אולי המדובלל הקרח המתנצל מחכה לי מאחורי העמוד עם סכין ביד?

שינוי מהירות ההקרנה מחייב את ביטול הפסקול. פסיכו של גורדון הוא סרט אילם, נשען על פסקול זר של נשימות כבדות שחודר מאחד המסכים האחרים. ניגוד חמור בין פניה המתוקות של ג'נט לי לבין פסקול הנשימות, אותו מפלחת מדי פעם זעקה מיוסרת, זעקה שהיא בבחינת נבואה, חוזה את העתיד לבוא על המסך הסמוך.

הבעות מתחלפות על פניה של ג'נט לי – חולמנית, מהורהרת, טרודה. הכי אהבתי את חיוך הנצחון הקטן שעולה מהזוויות. אני מכירה את החיוך הזה.

מחוץ לרכב משתררת חשיכה עבה. בנתיב מולה חולפות מכוניות בפנסים מאירים, בתוך החושך הן נדמות כחרקים ענקיים, גחליליות מהירות נטולות כנפיים.

שוב פנים, הגה, ידיים. זה הכל. יש יותר מזה?

מתחיל לרדת גשם. שיער של גשם מתפזר על השמשה. הגשם בתקריב איטי נראה כמו ציור מופשט, כתמים שחורים ולבנים נלחמים זה בזה, לטוב ולרע. המגב מתערב, מורח אור ומים. הפריימים האיטיים, המופשטים, מהממים ביופיים. קסם. מה עוד אנחנו מפסידים?

עוד איש נכנס לאולם. הוא נראה כמו פקיד בפנסיה. עומד בצד, נשען על קיר רחוק ומסתכל עליי מתבוננת. אני רוצה שיילך מכאן.

האורות מהנתיב הנגדי מסנוורים אותה. היא מוכת סנוורים. נו כבר, אני אומרת לעצמי, מתי היא כבר תסטה מהדרך הראשית אל עבר הפנסיון. אני דוחקת את קיצה, משלחת אותה אל מותה הידוע.

הפקיד הפנסיונר הולך. אני שוב לבד.

כואב לי הגב וקר לי בתחת. אני רוצה ללכת אבל רוצה מאד להישאר.

המציאות המפוצלת לפריים ועוד פריים ועוד אחד היא מציאות מועצמת, היפר-מציאות. הסצנה הכי פשוטה מועצמת למדרגה מיתית. אני רוצה לחזור לפה עוד.

מרחוק הבהובים פתייניים על רקע שחור – האם האורות הללו מבטיחים ישועה מדומיינת, אם לא עבורה אולי עבורי? אני מחליטה ללכת ברגע שהיא תפגוש את בייטס, יקח כמה שיקח.

עכשיו רק פנים. הרבה פריימים של פנים.

BATES

MOTEL

VACANCY

ברור מאד. הגענו.

זוג צעירים דומים זה לזו פולשים לתוך הטריטוריה שלי. הוא עומד חצי צעד לפניה, מגונן עליה. ג'נט לי מתלבטת אם לעצור לחניית לילה בפנסיון. פניה מתקמטים. הם עוזבים את האולם בשקט, בלי לומר מילה.

על המרפסת הקדמית של הפנסיון כיסא אחד ריק. עכשיו כל סימן מבשר רעות. היא עדיין מתלבטת. בעודה מתלבטת, גשם מהגיהנום מכה על השמשה האחורית, מעבר לכתפה. המכונית עוצרת מול פתח המוטל, שכל חלונותיו מוארים ומחופים בוילונות. היא עומדת מול הבית, גרטל בלי הנזל. פתאום נהיה לה גוף.

אוחזת מזוודה קטנה, צילה מכסה את הפתח. היא הודפת את הדלת ונכנסת, המוטל נטוש. ראשה מוטה בסקרנות לכל הכיוונים. הרבה צללים, תנועות סריקה וחיפוש. אין איש. אני מתבוננת בריכוז, הודות לזמן שקפא ועכשיו מפשיר לאיטו מולי איני מחמיצה דבר. יש עוד בית, גם הוא מואר. בית המגורים של בעלי הפנסיון. צללית אישה חולפת בחלון. זה הסימן, אני קמה ויוצאת. הפריימים ממשיכים לזלוג זה לתוך זה גם בלעדיי. האם היא קוראת בקול? בדרך החוצה אני עוד מספיקה לראות שהיא חוזרת למכונית, רטובה עד לשד עצמותיה. בסרט שלי היא נוסעת משם, ניצלת. אחר כך בבית אבדוק את כל זה עם הפסקול ואגלה שהיא חזרה למכונית רק על מנת לצפור בקול לבעלים של הפנסיון, שיגיע מישהו סוף סוף לקבל את פניה. בבית אני גם מודדת זמן – המקטע בו צפיתי בסרט המקורי אורכו ארבע דקות ועשרים שניות. אני ממירה את הזמן ההיצ'קוקי לזמן הגורדוני, ומסתבר שישבתי על הרצפה הקרה חמישים ושתיים דקות בדיוק. נשארו לי עוד עשרים ושלוש שעות ועוד שמונה דקות. פחות או יותר.